La Cie Carte Blanche au Théâtre de Caen dans le cadre des Boréales

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Le théâtre de Caen, en fête ce mardi 23 novembre 2010 : retour sur la compagnie norvégienne Carte blanche venue danser Uprising (2006) d’Hofesh Shechter, Fallen Behind Me (première française, 2010) de Christopher Arouni, et Love (2003) de Shalon Ayel, pour la 19e édition du festival des Boréales.

Retenons que la compagnie Carte blanche a été fondée en 1989, qu’elle est composée de quatorze danseurs, qu’elle alterne créations et reprises, développant sa renommée internationale par des collaborations ambitieuses avec des chorégraphes de renom et un nombre croissant de représentations à l’étranger. Comme pour le Ballet Cullberg déjà accueilli au théâtre de Caen, on appréciera dans la performance technique des interprètes de Carte blanche l’influence de Mats Ek, reconnaissable au raffinement athlétique de son style, fait de purisme néoclassique et, par filiation, de stylisation essentialiste empruntée à Kurt Jooss, chorégraphe de La Table verte (1932), dansée d’ailleurs par Birgit Cullberg, fondatrice du ballet qui porte son nom et mère de Mats Ek. Voici que défile sur les planches du théâtre de Caen un rouleau d’histoires de la danse… Mais dès à présent, annonçons que le politiquement correct et le joliment tourné basculent dans le bondissant ; et que l’action scénique de la danse théâtrale se resserre autour de l’action spectrale, étayant en corollaires geste dansé et regard poétique. Alors, que dire des poncifs que suggère une telle soirée de gala ?

Que penser aussi de l’influx du mouvement dansé s’il ne produit son effet, ce qu’a priori nul ne contesterait ? Questionnons cette danse contemporaine, virtuose, voire académique, en tant que succédané de ces débuts du XXIe siècle. Interrogeons la forme en prenant en compte son parcours à travers plus de trente ans d’évolution esthétique soutenue par une politique culturelle étatique, celle du Ministre de la culture Jack Lang sous la présidence de François Mitterrand dès 1981. De surcroît, confrontons danse classique, moderne, jazz, nouvelle danse française à ladite danse contemporaine qui occupe les hauts de l’affiche afin de focaliser ce qui confère à la danse le statut d’art du spectacle que personne ne met en doute - seule la question du langage se trouvant sujette à caution selon certains. Que dire de la coupure sémiotique qui lui est intrinsèque ? Cette notion échapperait-elle au champ du corps dansant ? Cette question du sens, le philosophe Daniel Bougnoux l’appréhende au sujet de l’art de la danse dans son article « Bis ! ou l’action spectrale. Noli me tangere ». Il soutient que, de toute évidence, « la danse exalte la double jouissance, contradictoire, du corps réel et de sa représentation », image du corps dansant participant, explique-t-il, de l’ordre indiciel et d’une réalité iconique toute incertaine.

A notre tour, jetons-nous dans l’interprétation du jeu dansé, mais à distance, depuis la salle de spectacle, et entrons dans la danse en nous laissant gagner par cette énergie nommée nexus que le philosophe José Gil assimile au désir aux prises avec sa réflexivité, sa finitude, son réel (« La danse, le corps, l’inconscient »). D’abord, en quoi l’art chorégraphique procède-t-il du discours ? Comment signifie-t-il, et au demeurant, pourquoi invoquer aussi le caractère prétendument asémantique de la danse ? Ces interrogations appelant leurs propres hypothèses de lecture, commençons en guise d’exemple par déterminer ce que sous-tend la pièce Love de Shalon Ayel ; considérons cette œuvre pour ce qu’elle n’est peut-être pas, tout en l’appréciant en vertu de ce que nous y projetterons au gré du travail inconscient de l’imaginaire et des processus d’affabulation qui y concourent.

Support d’inscription, le corps dansant ne fait sens que par les opérations d’une lecture de soi. Fatalement. Qu’elle soit de pure exécution et d’expression, la danse nous racontera toujours forcément quelque chose de nous. Ceci étant, quelle en est la solidité, la consistance, la substance ? Bien éclairé sera celui qui pourra l’expliquer. Mais pour l’instant, occupons-nous d’échafauder une pensée sur le supposé acte de parole, et soucions-nous de coconstruire un regard chorégraphique, à l’instar de ce que le sémiologue Roger Odin prône. Qu’en est-il du postulat selon lequel la danse serait considérée comme asémantique, illustration éloquente du principe narcissique de plaisir qui dicte sa loi à la société contemporaine ? Pourquoi la danse ne serait-elle pas aussi langage ? Elle est certes pratique corporelle, physique, athlétique, artistique, comme du sport, dit en chambre, ou plutôt atmosphérique comme de la musique, dite d’appartement - composition en suspens qu’Eric Satie souhaitait affleurant à l’oreille, comme  transparente, insignifiante, quasiment absente et cependant active, présente, si prégnante et subliminale, mais non sublimatoire ni même sublime, encore moins et plus que cela… Alors asémantique ? A quelle(s) danse(s) avons-nous assisté hier soir ? A celles de Hofesh Shechter, de Christopher Arouni, et de Shalon Ayel.

Les trois chorégraphes interprétés ce soir du 23 novembre 2010 par la compagnie Carte blanche participent-ils du constat de réalité qui se résumerait au mot « vide » ? Hormis Uprising dont l’argument traite des émeutes survenues en 2006 dans les banlieues, ce par quoi Hofesh Shechter affirme un point de vue engagé en faveur des laissés pour compte de la société de consommation et du monde urbain actuel, exceptée la dynamique de groupe de sept garçons à la plasticité et aux allures martiales, les deux autres pièces, Fallen Behind Me et Love présentent, elles, une vision plus caricaturale pour celle-ci, et plus conceptuelle pour celle-là, chacune des trois véhiculant néanmoins le même sens de l’abstraction, avec un travail de symbolisation très différent dans chaque cas. A voir progresser tous ces corps en des actions toutes plus démonstratives et spectaculaires les unes que les autres, émergent bientôt, du mouvement organique, d’autres considérations, plus  dramaturgiques. Il nous faut écarter l’irrecevabilité de notre première proposition concernant l’asémantisme de la danse. En nous référant à une pièce qui n’a pas été dansée le 23 novembre dernier mais qui le sera le 29 novembre prochain, reprise du ccncbn à la Halle aux Granges de Caen, comparons ces trois chorégraphies, Love tout particulièrement, avec Just to danse (Fatlam, 2010). Notons les prises de position des Fattoumi-Lamoureux, soucieux d’imprimer dans les consciences une responsabilité civile, publique et citoyenne, politique (cf. l’article paru à ce sujet, archivé dans notre blog).  Gratuite, la danse, parfois. Mais n’en faisons pas une loi comme nous allons tenter de le voir. D’ailleurs, l’ensemble du répertoire chorégraphique, quel qu’il soit, classique, moderne, jazz ou contemporain, tend à l’infirmer. Citons encore Just to dance en contrepoint aux badinages que les ridicules de la séduction font passer pour de l’amour dans le spectacle intitulé Love et qui appelle un rapide décryptage, tant le sujet joué est remarquable d’ennui et de platitude. Encore une fois, veillons à ne pas confondre l’objet et le sujet, ni l’énoncé et l’énonciation, distance et distanciation participant de toute composition artistique.

« Love » n’étant pas Amour, ni Eros, Thanatos, encore moins Agapè, la pièce de Shalon Ayel (Love, 2003) s’oppose en tous points à celle des Fatlam (Just to dance, 2010). Mais toutes les deux semblent s’interpeller comme des pièces inversées,  antithèses, contre exemples l’un de l’autre, tant au niveau des procédés de maillage à la jazz quand les danseurs se succèdent en solos, saisissant l’opportunité à la fois jouée et vécue pour s’ouvrir les uns aux autres à tour de rôles, qu’au niveau de la compréhension du monde restitué sous les feux de la rampe. Parler des hommes, c’est forcément revenir à Vénus et à Mars en même temps qu’à Psyché et Amour. Carte blanche au théâtre de Caen donc. Apprécions le talent des interprètes, magnifiques exécutants, mais revenons à Love. Comme cette pièce affiche ostensiblement son fun et son sexy - tout n’étant en elle que sex and sun, franchement très lovely ! Mais, in fine, tout cela se révèle peu excitant, toute autre approche pouvant passer pour nettement plus érotique en dépit des fantasmes de prêt-à-porter, fort éloignés du goût libertin ; on eût cependant aimé faire du Love de Shalon Ayel un délassement. Ce qu’il est probablement, pourquoi pas, malgré son monotone et en dépit de son prévisible. Tout, dans Love, se réduit au divertissement, sans ludisme hélas. Une distraction, une inconséquente sortie, un menu plaisir en forme de dérobade entre deux portes, entre deux tours de chant, sur la scène dévoyée des plaisirs bientôt démodés, indiscutablement, d’où l’hébétude des anonymes qui se réjouissent dans le récréatif du samedi soir, en état narcoleptique, l’euphorie en moins, désabusés, mécaniques et déprimants. Telle est la peinture vivante de ce tableau de genre, dansé avec assurance, avec arrogance, avec endurance jusqu’à ce que mort s’ensuive, petitement. Sous leurs faux-airs si peu sensibles, détachés de tout, de la vie, et cramponnés au up to day, dans leurs uniformes noir moulant et découvrant leurs beaux corps déshabillés, ils s’admirent eux, pas les autres, narcissiques, égotiques. Tels sont les héros postmodernes se profilant ici.

L’objet développé par Shalon Ayel eût-il été de décrire le cœur des choses d’aujourd’hui à l’heure du cynisme et de la désubstantialisation, alors oui, on considérera que la chorégraphe de la compagnie israélienne Batsheva y est parvenue, avec excellence même. Mais on peut douter d’une telle orientation épistémique. À force de ne voir que l’écorce évidée, l’absence, l’acte accompli sans saveur, sans amour, sans un soupçon de sentiment, sans émotion, sans flamme, et comme absent à soi, ces personnages incarnent la terreur que peut inspirer à un certain public le fait même de penser, machine infernale alimentée par le libre arbitre et la problématique du choix. Monte depuis les planches une vie sans état d’âme, ici dansée comme on s’agite dans les love party. C’est en substance tout l’art de Shalon Ayel qui lance ses propres dés sur ce tapis de danse, comme une boule qui ne pourrait rouler jusqu’à son point mort parce que nulle main ne l’y aurait auparavant engagée. Tout semble être métaphorique dans ces corps qui bougent et gesticulent en cadence, certes, mimant jusqu’au ridicule l’acte sexuel et les parades amoureuses, en se raccrochant aux clichés en vogue pour toute justification, authentification d’un profond manque de conscience en ce monde anéanti, dévastateur, tournant à vide, sans espoir de revenir à qui de droit : avortée… Alors, du point de vue discursif, l’artiste chorégraphique en appelle-t-elle au seul principe de réalité lorsqu’elle nous montre de la sorte la société de consommation ? Triste constat des choses, pesantes par leur propre corruptibilité, car sans consistance, sans regard, sans Moi, constat délesté, frivole et léger. On sort de Love avec en tête et dans chacune de ses fibres le sentiment que l’amour, c’est tout autre chose. Ce n’est sûrement pas l’action qui nous est stylisée par ces ondulations de dos, les danseurs donnant de la tête comme pour combler leurs besoins compulsifs, esclaves du coït dominateur au travers des coups de reins qu’ils reproduisent, adoptant les tics contagieux des pistes de danse et des discothèques follement libérées, furieusement dans le vent… On aura finalement identifié l’ironie de Shalon Ayel dans le réalisme à peine satirique de ce tableau, à l’acidité feinte, au regard plus froid que critique sur la réalité sociétale, sur nos mœurs.

En conséquence, que signifie pour un danseur le fait d’être tout simplement là, physiquement et nulle part ailleurs ? Est-ce cela être présent à soi-même ? Telle s’entendrait la musique, avec son leitmotiv éculé du to be or not to be. Si l’art de la danse consiste aussi à se rappeler les uns aux autres, ad memoriam, par le corps en tensions, il s’avère qu’une relation d’élection ne saurait se dispenser de mise en perspective, d’idées. Par quels moyens opère la profondeur de champ nécessaire au rêve ainsi qu’à la prise de conscience, son corollaire ? Une chose existe-t-elle au-dessus de tout le reste, et si oui, laquelle ? Les danseurs, quant à eux, comme chaque artiste et la plupart d’entre nous, estiment la valeur du geste créateur non au creux des apparences, mais au prix du combat relevé comme un défi contre la pesanteur. En conclusion, disons que cette chorégraphie offre la vision d’une danse d’anéantissement, le moi étant, restant et demeurant une action spectrale, ainsi que Daniel Bougnoux en témoigne, le corps dansant se partageant entre indicialité du vivant (la chair) et symbolique du Noûs (l’esprit), telle une chute.

La représentation du 23 novembre 2010, au théâtre de Caen, était donnée à l’occasion du 19e festival des Boréales (manifestation culturelle scandinave et baltique portée par le Centre régional des lettres de Basse-Normandie, à l’initiative de Eric Eydoux, son fondateur).

Revenons aux questions coordonnant le spectacle, les arts et les lettres, et focalisons-nous sur le jeu corporel afin d’appréhender cette réalité poétique qu’est la présence scénique. Espérant nous accorder au diapason du corps dansant, soyons attentifs à ce que la persona cherche à nous dire d’elle, du masque et de nous-même à travers ces multiples facettes du JE qui est un autre, disait le psychanalyste Jacques Lévine, alors que le danseur éprouve, d’après Pierre Legendre, la passion d’être un autre. Alertes, enlevées, avec tout l’art et la manière de la danse académique, comment ces figures dansantes se mettent-elles en selle ? Et que mettent-elles en scène ? Par quel feu relancent-elles aussi ce qui pourrait ressembler à une chanson de gestes ! Il est vrai que l’art moderne puis l’art contemporain s’offrent de répondre à la crise de la représentation que redouble le sujet en crise face à la faillite des institutions et au déficit des idéaux, les instances s’amenuisant, élimant la conscience politique du citoyen du monde ; que l’homme cybernétique est, comme le signale Daniel Bougnoux, mais aussi d’autres auteurs tels Paul Virilio, Bernard Steigler, Régis Debray ou Alain Badiou ; interrogeons à leur suite les limites de notre propre condition, notre contemporanéité, en ce tournant de millénaire, et pesons notre finitude. Intensité du jeu éludée, faute de n’être pas élucidée, n’est-il pas question de présence lorsque nous parlons de la vérité du sujet qui, en danse, se replie sur les qualités de corps en présence au monde ? Manifestement, la compagnie Carte blanche dispense beaucoup d’énergie par-delà la rampe de scène pour un public réceptif comme à l’accoutumée au théâtre de Caen. Mais la présence scénique ne se borne-t-elle qu’à la puissance de frappe d’un corps propulsé en élévation ? Tout laisse à penser que non, aux vues de l’histoire de la danse, des artistes tels Merce Cunningham et Kazuo Ono ayant dansé jusqu’à l’âge canonique des quatre-vingt-dix années pour le plus grand bonheur du public. Preuve est faite que l’art de la danse n’est pas synonyme de corps juvénile et athlétique. Aussi en revient-on à la catégorie psychologique de l’émotion, laquelle, en Gestalt théorie, se calque sur la forme qui lui imprime son état réversible.

Le répertoire d’Hofesh Shechter, de Christopher Anouri, et de Shalon Ayel a été Interprété avec brio par la compagnie Carte Blanche. Ses quatorze danseurs ont ravi le public caennais, en ravivant sans discontinuité une fin des fins que les galops et les promenades contrôlés en tous points ont agencé derrière l’écran béant du théâtre, lequel parfois pouvait échapper au vide, comme dans Uprising, puissant, intelligent, mené avec fermeté, le langage étant tout policé et fort symbolique, par-delà l’immédiateté des sensations, de l’expérience, des sentiments, des émotions. Soulignant l’action spectrale, la rampe de scène, dans certains cas, peut se réduire à de simples déplacements de points et de lignes (Fallen Behind Me, de Christopher Arouni), à de l’agitation ou à du remue-ménage (Love), faisant voler moins les corps que l’air comme poussière pour tout ensemble. Parfois, j’ai pu regretter les insuffisances du regard, se limitant à de l’exécution, même si, en règle générale, l’interprétation technique pouvait apparaître magistrale, cette compagnie de danse contemporaine venue de Norvège étant applaudie pour ses qualités  artistiques et académiques, tous styles confondus selon le fameux critère qui veut qu’un danseur classique aujourd’hui sache tout danser avec excellence - Carte Blanche correspondant à cette esthétique, remplissant  admirablement tous les univers poétiques, admirée pour son excellence, son brio, plus que pour le brillant de l’écriture poétique. Au demeurant, la création 2010 Fallen Behind Me de Christopher Arouni s’est attachée à un jeu de passation entre ce trio de femmes, imprimant avec douceur et assurance leur autorité dans cette géographie que la vidéo projetée sur le panoramique révèle être une forêt en montagne sous la neige, vision de forêts vierges à découvert fichant la scène dans ce cercle polaire. Cependant, nous avons pu déplorer quelques longueurs dans le travail de Christopher Arouni et de Shalon Ayel, à notre sens trop systématique, compassé, n’en finissant pas de chercher le sol et ses ancrages, joliment touché certes dans des poses parfaitement réalisées par ce trio féminin, trio gracieux mais quelque peu insignifiant par ailleurs ; quant aux compulsions pour l’autre chorégraphie, soubresauts du bassin et épaulements avec prises de pied à la main disloquées, ces fresques vivantes n’en finissaient pas, elles non plus, d’épuiser leur système, acrobatiques, mimant l’acte et n’en dérogeant pas, peu convaincantes pour le coup.
Uprising (2006) est solidement ancré dans le sol. Son jeu dansé s’exécute avec un magnifique moelleux, avec rebond, avec des bonds aériens, la saltation rappelant les pas de bravoure que le ballet classique affectionne tant. Cette danse contemporaine peut émouvoir en effet par son assise yiddish, se retournant par aimantation et par posture introvertie des épaules, comme dans Political mother (H. Shechter, 2010), le bassin logeant son centre de gravité le plus en bas possible, le regard indiquant une direction récurrente partant de la terre pour prendre l’espace avec une amplitude exceptionnelle, à la manière de Saburo Teshigawara comme dans Air (2003, création pour le Ballet de l’Opéra de Paris) y extrayant la charge, la puissance, ou l’énergie, qui permettra de décoller et de flotter en vols planés tout à fait extraordinaires. Furieusement contemporain, H. Shechter transfigure le hip hop actuel sans pour autant le châtrer. Battant, combattif, viril et guerrier, Hofesh Shechter domine totalement son sujet de prédilection, la chorégraphie de ligne en ses interstices et ses interlignes ; quant à son rapport à l’espace, il le structure par le biais d’une solide architecture constructiviste, bien qu’il n’y ait aucun décor, la scène étant dépouillée, spartiate, austère, à l’instar d’une forteresse volante de guerre. Les connotations vont bon train par les associations d’idées, par ricochets, le septuor de danseurs fuse et cisèle l’air, aiguillant tout l’air du temps qu’il catalyse, qu’il canalise comme pour s’évader de cette prison, la cage de scène, cage en miroir du réel enfermement, celui des cités, cages qui soudainement volent en éclat grâce à la tonicité de ces corps athlétiques, vaillants et généreux, et qui permettent à l’action poétique de respirer en pivotant comme girouette sous  tous les vents, vents autant que moteurs de la liberté. Chez Hofesh Shechter, j’aime l’ardeur, la fougue, la précision martiale, l’engagement, la construction architectonique des ensembles d’hommes étonnamment “Uprising” et d’une masculinité extrême sans machisme aucun, tout en confraternité, les tapes dans le dos rappelant les uns les autres aux bons souvenirs des uns des autres, avec sa part d’enfance irréductible, comme de bons copains. Etant dans une relation plus brute aux choses, sa danse n’est pas moins consubstantielle aux corps dansants dont l’organicité rend hommage à l’animal de meute qu’est l’être humain, et dont la corporéité de la présence rend probablement compte de la part divine appelée à rejoindre l’amour universel, en phase avec l’autre niveau de conscience grâce auquel l’espace-temps ne se vit qu’en conscience et au tréfonds.

Valérie Colette-Folliot, le 23 novembre 2010.

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Insolence boréales - à propos de Square Wunder Globe, pièce contemporaine en forme de performance, création du trio Skyr Lee Bob, première mondiale en résidence au CCNCBN – Fattoumi Lamoureux, le 16 novembre 2010 à la Halle aux granges de Caen.

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Insolence boréale

A propos de Square Wunder Globe, pièce contemporaine en forme de performance, création du trio Skyr Lee Bob, première mondiale en résidence au CCNCBN - Fattoumi Lamoureux, le 16 novembre 2010 à la Halle aux granges de Caen.

Tout d’abord, il faut reconnaître que Square Wunder Globe est une performance vraiment insolente. Littéralement venue souffler un vent islandais avec ses quelques réminiscences tribales et archaïsantes, à la façon de Meredith Monk ou de Björk, Erna Omarsdottir communique à ses deux complices une insolence boréale où règnent des génies, les meilleurs comme ceux de la pire espèce. Redoutables, ceux-ci paraissent s’introduire au fur et à mesure de la cérémonie par tous les orifices ébahis et bouches bées recueillis là, en ce mardi 16 novembre 2010 à 20h30 à la Halle aux Granges de Caen ! Le centre chorégraphique national que dirigent les Fatlam (Héla Fattoumi et Eric Lamoureux) peut s’enorgueillir d’avoir porté un tel projet en offrant au trio Skyr Lee Bob une résidence couvrant la période du 25 octobre 2010 à la première mondiale des 15 et 16 novembre 2010. Ce fut une bien singulière rencontre que cette expérimentation reliant les disciplines de la danse contemporaine, des arts plastiques et de la musique : fusion poétique appréciée du public caennais qui s’est manifesté en nombre, avec les gradins remplis.

Ainsi fut donné au CCNCBN - la Halle aux Granges Square Wunder Globe du Collectif Skyr Lee Bob, trio in(ter)disciplinaire islando-belge qui a su imposer ses audaces et son sens de l’extrême avec une économie de moyens qui pourrait rappeler certaines écritures chorégraphiques postmodernes, l’ensemble ressortissant des avant-gardes d’un théâtral résolument performatif.

Prouesses remarquables - écarts, contorsions, dissociations, écartèlement, corps moins en représentation qu’en présence.  Qu’est-elle ? Danseuse, et tout à la fois actante, actrice, sacrifiée, émissaire, livre incarné sur l’autel de l’inouï, du profane et du sacré. Que de trouvailles, kinesthésiques, émotionnelles, en symbiose, en synesthésie, de la part d’Erna Omarsdottir, performeuse soulevant de véritables bourrasques par des qualités de corps proches du solo My Movements are alone like Streetdogs qu’elle a créé avec Jan Fabre en 2000, sur une commande de Karine Saporta dans le cadre du « Vif du Sujet » au Festival d’Avignon. Avec la même intensité, elle offre sa douleur, elle lance ses imprécations contre le vide, se faisant l’écho des cris arrachés en islandais qui appelaient une réponse au « pourquoi avoir abandonné ceux qui vous sont les plus chers ? ». Hier soir, elle continuait d’hurler à la mort, comme ses amis à la lune avec elle en 2000, implorant une fin certaine, leur délivrance, venue d’outre-tombe et convulsée, dansant une ronde macabre avec ces chiens de « Mauvaise Réputation », sur des pistes impraticables où se repère le cercle de la Mort, empaillée, moribonde, errante, reflet d’un entomologiste, tel Jan Fabre, son mentor, ombre portée à l’horizon de l’art contemporain et d’une danse à cru qui se renouvelle avec elle-même. Avec violence, l’invisible de braise lui baise les lèvres, non sans morsure lui arrache de la bouche écarlate le fruit rouge à pleines dents. Oui, on se souvient d’elle dans son phénoménal My Movements are alone like Streetdogs. Et aujourd’hui encore, elle nous revient dans Square Wunder Globe, un trio qui la possède de nouveau, avec autant d’amour que de passion christique. Ce pourrait être bouleversant…

Quant à la plasticité et à la musicalité du jeu, nous saluerons aussi ses deux comparses dont les effets structurants et structuraux de leurs éclairages à chef assoient un ensemble sobre et assuré, voire burlesque, qui apporte de la distanciation et de la désacralisation au pathétique de la situation, le plasticien Gudni Gunnarsson et le musicien Lieven Dousselaere encadrant la transe, ce désordre frénétique qu’ils ont cliniquement provoqué.

Instantanément, nous embarquons dans une nef aux fous. Nous entrons dans cette arche où s’entrouvre un théâtre corporel parfois mimé et caricatural qui donne corps aux idées les plus délirantes, nous installant sans préparation dans un état d’esprit loufoque, à la lisière du sauvage et du civilisé, à la manière d’Alain Platel : postmoderne et désubstantialisé. Alors progressivement se découvre une petite boutique des horreurs, objet initial du spectacle qui se résume à la rencontre entre deux univers parallèles qui n’auraient dû se correspondre. Nerf de la dramaturgie et feu de l’action, Erna Omarsdottir nous fait vibrer, nous transformant de par son sens outrageant du tragique. Avec elle, la Chose fuse. De part en part, elle sature l’air et bonde l’espace scénique au point de le transmuer en cène, si l’on peut dire.

Alliant le cadre de scène au hors champ, derrière un pan de mur blanc qui tiendrait lieu de rideau ou d’écran vidéo, se trouve effectivement un musée de poche, le cabinet de curiosités dont on soupçonne qu’il existe en coulisses. D’ailleurs, en épilogue, le public le découvrira, étant invité au final à participer à la séance par ces trois artistes qui leur signalent l’intérêt d’aller y regarder d’un peu plus près pour voir ladite créature, pour toucher du regard l’ignominieuse que nul n’aurait pu imaginer auparavant, et qui finira bien par pourrir comme le reste, à moins qu’elle n’en arrive à hanter les nuits fauves de pleine lune, à son image, à sa ressemblance, insigne vision de martyr, comme au cirque du Bas-Empire, comme à la foire fin de siècle aux abords de baraques réservées aux freaks show pornographiques et obscènes, fantasmatiques. Mais sur les planches, l’univers poétique incarné par la figure féminine bascule plutôt dans le fantasmagorique.

Depuis le commencement, nous percevons les échantillons aveuglément volés à la nature. Et ces morceaux choisis, nous les devinons qui deviendront des trophées prélevés çà et là, depuis la jungle qu’on appellerait volontiers “le tout l’univers, des hommes et des bêtes”, jusqu’au no man’s land sibérien… à pleurer, à mourir de rire…

Donc, deux aventuriers, comme dans une série en noir et blanc, comme si l’on rejouait Tarzan ou bien l’Arche perdue. Bref, deux globetrotters déambulent de long en large en affectant une précaution extrême qui confine aux manières surjouées d’explorateurs ridicules, qui affichent un sérieux néocolonialiste. Ainsi s’avancent-ils à nous ces pseudo anthropologues tout droit sortis du petit écran ou d’une bande dessinée, stéréotypes du colon, faussaires, téméraires de pacotille. En parfaits immoralistes, ils passent sur la fragilité des corps, et se passent leurs crimes comme des films de série B, sans se méfier, sans conscience de leurs actes non plus. Ils font des gestes mécaniques et sans consistance, sans saveur, sans substance ; et s’en prennent à l’essence, au cœur des choses qu’ils assassinent ainsi en les disséquant. Les viols qu’ils commettent finiront-ils par se retourner contre eux ? Rien de moins certain. La suite en témoignant. Mais jusque là, ils jouent en vainqueurs. Toujours, et encore plus loin dans leurs investigations, ils repoussent les limites sans se mettre en danger, et de fait, leur gestuelle reste et demeure celle d’un automate, la grâce en moins. Sans état d’âme, ils relancent la partie, constamment à manipuler les pauvres erres comme ce corps de femme, plus proche de l’enfant-loup que de l’enfant-roi. Forts de leur arrogance, leur sentiment d’omnipotence finira par s’abattre et fondre sur leur front, si bien qu’ils s’écrouleront sous leur propre poids, abattu par la fin de l’histoire, comme des chiens, par ailleurs, errants sur le trottoir des villes. Au dénouement du récit pseudo épique que nous projette Square Wunder Globe, nos dits personnages mourront de faim et de froid. Tombés pour la science, comme pour la gloire, dans ce désert de froidure qui se révèlera être leur tombeau, à leur tour, engloutis par leur vanité, le no limites, par l’ineptie d’une toute puissance autoproclamée et auto justificative, vampirisés par une vie qui ne laisse pas de place à la fabrique de l’homme occidental. Mais n’anticipons pas. Préservons la linéarité de ce vaudeville décalé qui défile, dévidant sa satire, donnant plus dans la représentation théâtrale ou le pseudo spectacle, que dans la danse pure ou l’art dramatique. Il s’agit d’exploration ; la performance se révèle être en l’espèce la forme appropriée.

Au prélude, prend place une vraie personne celle-là, paradoxalement mi humaine mi primate, visiblement du genre femelle, dont on est aussitôt en droit de se demander comment elle a pu se parer de la sorte. Est-ce un gag ? Nous sommes-nous introduits par mégarde au jardin botanique, au zoo ? Sensation étrange de déranger. Eh puis non ! Dès les premières mesures, comme dans un livre d’images, on se dit que quelque chose ne tourne pas rond avec, de surcroît, ce continuel bourdonnement de mouche qui finit par assourdir, présageant du reste : morbide. Le suspens monte alors en puissance, d’autant que la soirée démarre en clair-obscur avec un sabbat de mains frémissantes brûlées par un faisceau lumineux qui jouent avec une chevelure blond-roux hirsute. Cette mascarade sera-t-elle macabre ? Est-ce magie, sortilège ? Et que recèlent l’envers et le revers ? Qu’il est étrange ce corps dansant : de quelle façon nous enveloppe-t-il !

En suspension, désenveloppe-t-il la charge cosmo-tellurique d’un espace-temps autre ? Square Wunder Globe : qu’est-ce in fine ? Dire l’ineffable quand le sublime à concurrence du grotesque se montre, c’est tout comme se mettre à nu en criant et en gesticulant à son exemple (l’impérieuse guenon) sous le masque simiesque d’un loup vert perroquet, sous le froufrou bouillonnant d’un boa assorti. Arborant sa parure, en guise d’appât fait au mâle qui n’arrivera pas malgré ses pâles ersatz, l’instance va bientôt s’articuler, et nous parler. Profond respect pour l’être, déchu…

Incidemment, l’on se souvient de vues disloquées, notamment celles de Max Ernst, le dada farouche effarouché que sa propre ombre interpelle en rêve, objectant fort à propos que la colle ne fait pas le collage, quand bien même les plumes feraient le plumage… Il en va ainsi dans Square Wunder Globe : l’onirisme virant au cauchemar. Toute nordique et vivement viking, à la fois cruelle, monstrueuse, gore, crue, voire cannibalesque, en plus de carnavalesque, la pièce use du cliché pour l’user, avec habileté, quoique la magie n’opère pas toujours parce que la rugosité du ton général peut épuiser son propre sujet et ternir la pièce au long cours. A faire concurrence aux images souvent surprenantes d’hybrides tels que l’incarne cette épousée de Frankenstein sortie du chaos, du néant, on nous extrait la matière vierge qui est mère nature par le biais d’un jeu d’acteur sauvage, indompté. Ici, la vision de la féminité se réinvente toute aux yeux du public éminemment latin que peut être le spectateur normand. Mais finalement l’inquiétante étrangeté se produit, nous permettant d’accéder aux sphères les plus intimes et les plus élevées aussi de l’esprit, même retors, que matérialise, transcende et subsume le chant, la chanson en l’occurrence d’une condamnée persifflée à l’envi en face d’une audience muette et désactivée, désincarnée, qui ressemble à un tribunal en retrait. Toutefois, l’échappée belle fait danser le poids du souffle, en hypostase.

A perpétuité vouées au décalage et au déplacement, les frontières glissent et se superposent mais ne disparaissent pas pourtant, bien au contraire. Cette performance chorégraphique nous fait voyager en quelques fractions, d’où la profondeur de champ, poignante et crescendo, qui se résout en allegro d’un jeu dramatique rythmé sur une colonne d’air, effectivement, sur une rythmique en pulsations cardiaques et un tour de variétés micro en main en bouquet final, comme oraison funèbre.

Trois temps culminants, à mon sens, hier soir :

- le cri de la bête sauvage, Monkey - l’impossible femelle de King Kong - qui s’étouffe à hurler à la nue dans cette cage hermétique et enfumée pour toutes chaines,

- la mélopée de la jeune fille qui se dessine en verticalité derrière le miroir en pied qui l’encadre, mais l’enferme aussi, en total décentrement et légèrement en arrière-plan derrière son voile laiteux et bleuâtre, comme plongée, ou plutôt comme émergeant de nulle part, d’une fosse sans fond, en abyme de scène, quelque part dans une diagonale suggérée de jardin en cour face à la salle, médusée, pétrifiée, hypnotisée par ses trilles que font s’écrouler les graves gutturaux qui rappellent à l’oreille interne notre propre champ oublié, le tréfonds, notre origine impensée d’avant l’humanité…

- la voix toujours de cette Vénus de glace, tribale à la bouche ensanglantée, éructe en même temps des sons inarticulés de souffrance, crachant avec la voix écorchée des écailles d’ongles et de coquilles régurgitées, mélangées à de la matière organique, à du sang fétide ; c’est la Chose là en pâture, livrée en spectacle, s’annihilant sous les rires cyniques de quelques officiants aux faux-airs de diacres en craie, dissimulés sous leur drapé ivoire qui cache leur face, silhouettes satiriques de sainteté feinte, fausseté personnifiée, artificialité d’une vision dogmatique tutélaire accompagnant, pour se l’agréger, l’heure de l’accouchement : dans les hurlements de la génétrix, se fait jour l’agonie en même temps que l’enfantement d’une abomination joués comme l’on entendrait la montagne accoucher d’une souris… A la fois déesse-mère, impensable mère porteuse dévoreuse, celle-ci l’emporte sur tous comme un soleil dont on voit qu’il ne s’agit ni du soleil noir de la mélancolie, ni du roi qui règne en maître sur l’univers tout entier. Cette femme de la genèse, sage, à l’invite de Lilith ou à l’effigie de Gaïa, est survenue, sortant du vide polaire, à l’origine immaculée, puis souillée, maculée de sang et de vomissure. Notre déchéance, et notre rédemption à la fois délivrant l’une quelconque des forces vives en présence au monde, libérant ce mélange alchimique, fluide terrifiant, insuffle la vie en nous dépossédant du Noûs même.

Valérie Colette-Folliot, le 16 novembre 2010, Caen.

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Image : DR

 

Compilation de textes de Valérie Colette-Folliot

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Vous pouvez retrouver certains des textes disséminés sur ce blog sur un mini-site spécifique où ils sont rassemblés par années et disponibles au format pdf.

www.dansez.info/valeriecolettefolliot

Illustration : Peter Zimmermann, Deleuze | source

Just to dance : un rien sidérant…

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Just to dance

Pièce chorégraphique de Héla Fattoumi et d’Eric Lamoureux, créée en 2010.


… Sublimant le vivant, le corps qui danse ne subsume-t-il rien d’autre que du sidérant en soi ?

A la suite de Michel Corvin, demandons-nous si les grandes questions de notre époque habitent ce théâtre. Et en regard du politique dont procède Just to dance, discutons les enjeux poétiques des Fatlam. Dire de cette pièce qu’elle est une œuvre chorégraphique engagée est-il excessif ? Comment s’inscrit-elle dans son temps et pour en restituer quelle réflexion ? Ainsi peut apparaître la principale ligne de force à l’œuvre ici, au-delà de l’aspect rituel, voire sexuel, sensuel plutôt qu’érotique, des danses de participation dites de société. Ainsi s’entretiennent les danses de scène et ces danses de sociétés qui semblent être vécues souvent sur le mode de parades amoureuses.

Tout d’abord, traduisons littéralement le titre Just to dance : juste danser. Mais pourquoi ne pas envisager aussi l’idée de danser juste, de commettre le geste juste, à l’instar, comment dire, du geste parfait ? Dans le souci premier de comprendre ce que peut signifier l’acte de “ne rien faire d’autre que de juste danser”, concevons avant tout comment, par l’action de danser, on parvient à s’échapper en trompant l’ennui, à différer la fin, l’ultime (f.a.i.m.) ! Plus généralement, que représente le fait de choisir la danse comme réponse au tragique ? Il semble a priori qu’elle soit l’une des seules choses susceptibles de conjurer le mauvais œil en réaction directe et quasiment immédiate, aux maux de la vie. Par conséquent, l’action de danser mènerait à harmoniser son corps et à l’instrumentaliser sans pour autant le réifier. Avec la danse, la démonstration se fait qu’il est concrètement possible de s’accorder les uns aux autres, juste en mesure certes, mais dans une dynamique comprise sous l’angle d’une métaphore, le jeu dansé venant à bon escient transcender, pallier le mal de vivre. Mourir d’aimer, et renaître en sublimant le vivant, la mystique du corps qui danse ne subsume rien d’autre en soi que du sidérant… Alors ce corps dansant, que n’arrive-t-il pas à compenser notre impuissance, mais également à contenter notre soif de vivre ?! C’est comme si l’on s’exerçait soi-même, spectateurs face aux danseurs, par substitution de corps à corps et de personnes, à actualiser ses rêves, à lutter contre la fatalité, à vaincre l’unique certitude absolue, se jurant à la vie, à la mort, le “la”… ainsi que pour défier le vide qui ne sonne pas nécessairement creux, ainsi que pour exécuter le néant, à la face du monde, afin d’en repousser aux lendemains la peur panique, de cette disparition.

Mais pourtant, il y a bel et bien partout des hommes pour espérer ici des jours meilleurs, se projetant dans un Eldorado, et ce faisant, s’agrippant aux franges de pouvoirs qu’ils s’inventent et dont la consistance peut laisser dubitatif ou perplexe. A travers Just to dance, Héla Fattoumi et Eric Lamoureux engagent une dialectique1 traitant du choc des cultures, de la globalisation, du poids du néo-libéralisme, des inégalités de la mondialisation, de la vie moderne, de l’avenir de l’humanité, etc., la danse au pluriel prévalant sur une quelconque forme unificatrice, bien qu’embryonnaire et déterminée chez les Fatlam. Toutefois, cette vie des hommes, c’est la nôtre, occidentaux ! Ainsi, nous parlent-ils donc d’eux-mêmes et de nous à la fois, dans un rapport d’égalité et de prise de conscience mutuelle et de réciprocité. S’il s’agit de l’avenir des humanités esquissé dans cette pièce, comment nous apparaît-il ? Sans glisser dans la prophétisation, laissent-ils penser qu’il y en aura un, un avenir pour tous, à part égale pour tout le monde sur cette planète ? La dimension prophétique de la pièce peut transparaître alors sensiblement dans les tableaux en ouverture et au final. Efforçons-nous, comme le requiert Patrice Pavis, de décrire la forme poétique de cette écriture chorégraphique, si particulière, spécifique et singulière. Quelle en est la cohésion ? Deux temps, l’incipit et la conclusion, enserrent le propos scénique et ses enjeux poétiques, dans une lumière sombre et ténébreuse en clair-obscur au début, quand cette étrange luminescence s’écoule au-dessus des dos recourbés de silhouettes mi humaines, mi animales, qui galopent à quatre pattes, par groupe de neuf, après on ne sait quoi un centre fuyant, mobile et décalé, qui se déplace latéralement sur le plateau tout entier. A la fin, l’inverse se produit car ces neuf muses sont en effet toute redressées, combatives toujours, héroïques et rayonnantes. De façon martiale, ces sujets appréhendent l’espace depuis la station debout, s’escrimant contre une pluie noire qui les assaille, en agitant leurs bras étendus comme des moulinets, avec énergie, en synergie, et jusqu’à disparition, c’est-à-dire, épuisement. Fin du programme. Regardons, depuis cette description, le rapport symbolique entre l’œuvre - Just to dance, et sa référence - la société contemporaine des années 2000. Pour l’instant, convenons du fait que chacun peut espérer, encore, respirer librement et gratuitement. Cependant, est-ce le même air pour tout un chacun sur cette terre ? Au même titre que l’eau qui devrait être un bien universel, vital et nécessaire, mais ne l’est pas, bientôt matière et espace ne se rétréciront-ils pas au point de réduire les êtres humains et toutes les créatures à l’état de monades, animés par la prédation et aussi par la barbarie ?

Implicitement, Just to dance dévide un discours chorégraphique critique, interrogatif, sur ce à quoi renvoie le sentiment de toute-puissance, et ce par quoi tient cet élan intérieur - principe totalisant que celui d’être glorieux, et jouissance ainsi à s’éprouver à l’instar d’un dieu, d’une idole, d’un héros, ou d’un sur - homme… En l’occurrence, Héla Fattoumi et Eric Lamoureux posent le problème de la vie ensemble. Ils nous exposent et nous transposent dans une sorte d’enclos qui se referme sur lui-même, qui se rapetisse et se replie. Considéré en conscience à bonne distance et avec gentillesse et courtoisie, ce mode d’existence ne devrait-il pas nous rendre plus vivants à nous-mêmes, attendu que ses répercutions en nous conduisent inévitablement à prendre en main le sentiment de notre finitude, notre propre mort, et à reconnaître intimement les traits du Dasein2 ? Le danseur en synesthésie concertée et concertante avec le spectateur, renaît à chaque pas qu’il accomplit, la poétique de la disparition lui révélant non son essence, mais son hypostase. En ceci son mystère, en cela sa magie.

Par le dévoilement occasionné, grâce au corps qui danse, lequel, disait Mallarmé3 à propos de la ballerine, est avant tout une idée incarnée, une action restreinte, un symbole, une métaphore, par le spectacle de la danse, se renouvelle le bonheur de vivre en communion, sinon en communauté (d’esprit), impression rendue possible à mesure que l’œil épouse le mouvement ; le phénomène du regard, pareil à une épiphanie transfigurant les personnes en présence.

En filigrane, Just to dance établit des jeux tactiques et tactiles de séduction, stratégies choisies pour conquérir l’espace de l’autre et pour prendre corps en le subsumant dans un corps global qui serait une vision du monde contemporain à venir. C’est par le plaisir de jouer avec l’objet du désir que l’action progresse. Un rien sidérant… ce par quoi le manque me force à agir ; le sein - par lequel je me rappelle le goût du bonheur et le sens du toucher ; le vide - par l’absence qui m’incline au saut de l’ange ; la perte - qui me permet d’advenir à moi-même en devenant quelque chose ; le dépassement de soi - par lequel je deviens quelqu’un à mes propres yeux. Ensuite : désirer. Et puis, surtout : aimer.

De la sorte, les Fattoumi Lamoureux ne manquent pas d’interroger l’utopie. Ils posent la question existentiale de l’être et du néant4 à travers la représentation théâtrale du délire carnavalesque d’une fête où chacun se travestit, en baissant pavillon vis-à-vis de la pudeur des sentiments que l’on maquille outrageusement, disait Gainsbourg, à travers aussi l’orchésalité et l’orchestique de la fuite en avant, de la fuite du temps, dans l’impression spéculaire du passé, du futur, du présent. Just to dance profile un avenir qui se joue maintenant, mais qui est à imaginer, dans l’instant et à l’instinct, avec l’intuition du processus de la mémoire à travers ces corps (dansants) en puissance. Réalités humaines à l’état brut que génère le sentiment d’urgence : en quête d’impossible, toujours prêts à répondre aux mots et aux choses, ultimes remparts contre l’éclatement du sujet, contre sa relativité, son atomisation, sa dissolution et sa désubstantialisation. “Appel aux vivants”5, dans “l’hymne de l’univers”6. Invitation au voyage, certes, en se laissant prendre notamment aux illuminations de désirs par-delà les plaisirs, comme captés dans le chas d’une aiguille à la recherche “des paradis promis ayant l’enfer pour issue”, le chanterait Aznavour. Car c’est aussi cela, aimer : s’abandonner au flux, à la migration des âmes en partance. Aimer, c’est en l’occurrence l’accueillir en y répondant par des influx et une déflagration respirée en symbiose avec son milieu et son environnement. Ce que réalisent les danseurs performeurs par l’attention mutuellement accordée, par l’écoute qu’ils se portent les uns aux autres au gré d’une danse de la proximité, du dos et de la peau en éveil. C’est au moyen d’une forme de danse contact que les interprètes de Just to dance font la démonstration d’une société en mouvement qui s’invente grâce au jeu co-construit des interactions : comment je m’enrichis de toi, et comment toi-même tu te nourris de moi ? A cette interrogation, ils semblent répondre, comme ils triompheraient d’un nœud coulissant duquel s’échapperait et s’entrouvrirait la force de rêver sa vie et de s’y tenir, comme tout contre une idée7. Les possibles renforcés par une transsubstantiation qui est survivance, ou capacité à dépasser ses morts tout en les chérissant, avec au cœur résolution et devancement, est-il si difficile de vivre sans se survivre ? Quel horizon ? Peut-être que nul ne s’effondrerait finalement s’il n’écoutait en sa chair ce cœur qui a tant aimé les hommes…  Sublime se révèle en outre l’impossibilité vaincue de l’expansion du Moi, étranglée sans merci par le goulet d’Eros et de Thanatos qui vous tenaient en joue, dans une ligne de mire transcendée. Sidérant le corps qui vient illuminer le monde esseulé.

Tel, au sortir de Just to dance, mon état d’esprit, portée à rêver l’a-pesanteur, derrière le semblant d’un spectacle de divertissement qui, sous ses allures de décontraction et d’insouciance à la “united colors of”, revient à mettre en scène un mystère, une passion, une tragicomédie. Se battre, combattre, oser s’élancer dans le vide qui manifeste la présence en soi (le vide étant l’anagramme du nom “dieu”, selon Valère Novarina8). Dorénavant, la sémiotique des cultures prend le pas dans la poïétique de la danse contemporaine ; il en est visiblement ainsi du processus de création gestuelle des Fatlam, qui abandonne ou délaisse à d’autres le réductionnisme d’un regard ethno-centré, mondialiste et néocolonialiste, gourmand de l’autre vécu comme un exotisme et une figure pittoresque. Il serait intéressant alors de confronter le répertoire des Fattoumi Lamoureux avec celui des Hervieu Montalvo, lesquels sont préoccupés par les mêmes questions de fond relatives à la problématique du métissage et de la mixité qu’engendrent, de tout temps, la circulation des biens et des richesses, le flux humain que traduit le phénomène d’immigration devenant pour certains une menace.

Mais revenant au fondement des choses, au langage (signe de l’humain), disons que Just to dance produit un message à partir d’une véritable « science des signes au sein de la vie sociale »9, inédite parce qu’artistique et probablement destinée au mode expérimental qu’elle s’est assignée. Inventer sa vie en la dansant : tel est l’enjeu des Fatlam, tout comme il l’était pour Isadora Duncan dans les années 1900, ou pour les anarchistes de la Judson new-yorkaise après guerre, au tournant des Trente Glorieuses, qui ne sont plus. Rupture. Reprise. Partant de là, du Ça qui est l’Inconscient - nous dit Jacques Lacan : structuré comme un langage, l’imaginaire et la chair travaillent inextricablement la danse des Fatlam.

« Ce que nous expérimentons alors avec l’icône et grâce à elle c’est la capacité de franchir sans mesure la distance qui sépare l’ici-bas de l’au-delà, le présent mobile de l’histoire du présent immuable de l’Eternité »10.

Aussi, l’image hypostatique du corps dansant transfigure-t-elle notre rapport au monde, éclairant notre regard d’un éclat tout autre puisque forgé par la vision de personnes exaltées transportées en élévation, allant au bout d’elles-mêmes. A juste distance des mots et des choses, Just to dance en appelle à l’échappée belle et au dépassement de soi, dans une forme d’agapè qui surpasse la possession idolâtrique du contact physique, en amour, sans issue.

Plénitude d’être vivant : exister en conscience, en acte et en puissance, dans la croyance que tout est toujours possible, le corps inachevé, ce champ de bataille11, en étant le lieu, l’instrument et le triomphe…
Valérie Colette-Folliot, le 28 mars 2010


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Notes :
1.
Vilain Pierre, Les chrétiens et la mondialisation (présentation de Michel Cool). Ed. Desclée de Brouwer, 2002. « Au peuple innombrable des exclus qui convoque à l’espérance. »

2. Le Dasein, concept défini par Martin Heidegger dans Etre et temps (1927). Partant du postulat de Nietzsche que « Dieu est mort », le nihilisme questionne l’avenir de l’humanité depuis le crépuscule des idoles et du dernier homme. Dans cette vision apocalyptique du monde, l’ontologie retourne le déni de l’Etre et l’oubli de l’Etre en le renversant au moyen d’un mode de pensée ou d’une épistémè volontariste. Aussi interroge-t-il le Dasein en termes de volonté de puissance en crise, dans la mesure où l’individu humain trouve son échelle dans l’être - au - monde, inséparable de l’être - là  (le Dasein se découvrant dans sa finitude, l’être - pour - la - mort, qui est à la fois néant et déréliction, soit état d’abandon et de solitude morale complète). Ainsi, avant que ne s’opère l’individuation garantie par le processus réflexif de la conscience - qui est renversement et retournement de l’intériorité (cette volonté de puissance dont parle Nietzsche) agissante sur le cours des choses, l’homme dépend concrètement de la communauté où il baigne. C’est ce que mettent en scène les Fattoumi Lamoureux dans une perspective philosophique qu’il conviendrait de déterminer (courant de pensée plutôt proche d’Héraclite ou bien plutôt du côté de Parménide ; saisis entre deux conceptions des choses, travaillées de l’intérieur soit par le principe d’unité, soit par celui d’altérité, avec l’écart de la ressemblance dissemblance, et de la différence que résout, sur le plan spirituel, la théologie de l’icône - alors pris, en effet, dans la tentation d’une part de comprendre l’être en soi en dehors du temps, ou dans la propension d’autre part, à l’entendre comme un phénomène, comme quelque chose d’indéfinissable puisque de pris dans un mouvement en mutation perpétuelle).

3. « La danseuse n’est pas une femme qui danse, pour ces motifs juxtaposés qu’elle n’est pas une femme, mais une métaphore résumant un des aspects élémentaires de notre forme ». Mallarmé Stéphane

4. Sartre Jean-Paul, L’Etre et le Néant, 1943.

5. Garaudy Roger, Appel aux vivants, Ed. du Seuil, 1979.

6. Teilhard de Chardin Pierre, Hymne de l’Univers, Ed. du Seuil, 1961.

7. « Il doit, non pas raconter sa vie telle qu’il l’a vécue, mais telle qu’il la racontera. Autrement dit, que le portrait de lui, que sera sa vie, s’identifie au portrait idéal qu’il souhaite, et, plus simplement, qu’il soit tel qu’il se veut. » André Gide

8. « Dans notre langue, il y a un splendide anagramme de DIEU, c’est VIDE. (…) Dans toute phrase, Dieu est un mot de silence, un appel, un trou d’air qui permet dans l’esprit de retrouver souffle et mouvement [qui] permutent autour d’une case vide. C’est un appel d’air qui permet le mouvement : un rien qui permet le jeu du langage. Aucun mot ne troue autant. C’est dans notre langage un vide, un mot - aimant. » Novarina Valère, Lumières du corps, Ed. P.O.L. 2006, p. 52.

9. Saussure Ferdinand (de), (1916) Cours de linguistique générale, Ed. Payot & Rivages.

10. Rousseau Daniel, L’Icône, splendeur de ton visage. Ed. Théophanie - Desclée de Brouwer, 1982, 251.

11. « Le corps humain est un champ de guerre où il serait bon que nous revenions. C’est maintenant le néant, maintenant la mort, maintenant la putréfaction, maintenant la résurrection. » Antonin Artaud (1942)

Consolation du délire à propos de “Questo Buio Feroce” de Pippo Delbono jouée le 08 décembre 2009 au théâtre d’Hérouville Saint-Clair

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Questo Buio Feroce

(Création mondiale en octobre 2006 au Teatro Argentino de Rome)

Adaptation de Wild Darkness, “Cette Obscurité Féroce”, une autobiographie de Harold Brodkey, poète américain mort du sida, qui témoigne de sa maladie, expérience partagée par le dramaturge, metteur en scène et comédien Pippo Delbono qui, dans cette pièce macabre et joyeuse, contre la tristesse, exorcise angoisses et souffrances en interpellant son public par un « Regardez-moi, je disparais » incantatoire et provocateur.

 

Une pièce de Pippo Delbono jouée le 08 décembre 2009 au théâtre d’Hérouville Saint-Clair.

Consolation du délire

Que peut le Livre sur ce qui entoure la mort, et que nous apprend-il sur la vie - sur l’après la vie ? Telles sont nos premières impressions devant Cette obscurité féroce, ouvrant à bien des méditations. Et puis, que valent nos existences hagardes si elles ne sont pas vouées à une renaissance ? Enfin, qu’en est-il du pardon rédempteur ? Ainsi résonne en nous cette pièce qui témoigne d’un esprit travaillé de l’intérieur, et tout simplement labyrinthique.

Livré à soi-même, libre au spectateur d’entrer ou non dans ce théâtre du bestiaire humain, pour y découvrir un semblant de petite boutique des horreurs, une baraque de foire où des monstres sont exhibés, jetés aux voyeurs fauves ; libre à soi d’aller par ce chemin pour parcourir un drôle de cheminement intérieur en forme de rêve initiatique.

Dans Questo Buio Feroce, Pippo Delbono traite de la mort et de la maladie dont il souffre : il est séropositif. Il entremêle les éléments nécessaires à la libération du corps par l’élévation de l’esprit : la poésie, la grâce du jeu plastique théâtral, la musique, le ludisme : véritable souffle de vie. « D’un temps futur et d’un temps passé. Elégants. Avec des costumes antiques et des costumes à la mode. Le visage blanc. Ils reproduisent des jeux. Des jeux d’adultes. Sadiques. Violents. Crus […] sur la bestialité de l’être humain. Cette « féroce obscurité », comme il dit, compose savamment une suite de séquences enchaînées et quasiment symphoniques, avec des arrêts sur image pour appréhender totalement l’instant présent par l’action scénique, prenant le temps d’apprécier la philosophie du bonheur qu’inventent les comédiens avec lui, de connivence avec nous, public partenaire.

Partant de là, d’ici, c’est-à-dire d’une vague idée d’ici-bas, Pippo Delbono nous fait observer combien, « dans les pays occidentaux, la pensée de la mort a été “bannie”. La mort apparaît avec peur, comme une perte, une douleur, rarement comme une conscience lucide, profonde de la vie. » Qu’il est loin l’Âge d’or, qu’ils sont loin ces premiers temps d’avant l’histoire, qui auraient été ceux du bonheur et que les hommes auraient perdus… C’est sur un tel constat présupposant la conscience de l’au-delà que la pièce démarre, n’empruntant aucun caractère au mythe, mais affichant un air plutôt gaillard et radical, hyperréaliste, tant le geste procède de la satire et du caricatural outré, mordu même par l’acide pour plus de piquant, et d’excitation toujours. Le point de vue du dramaturge s’enracine bel et bien dans le réel, n’épargnant pas une seule fois la réalité de nos contingences. Avec ardeur, il regarde. Il parle de La chose dans le blanc des yeux et l’embrasse sur la bouche, crûment : le Sexe. Impression de violence que d’aucuns pourraient confondre avec un viol mental ou un rapt du code de bonne conduite, comme Fellini entrave la bienséance parce qu’il en connaît les coulisses. Sans hypocrisie, sans jouer l’acteur, en vérité, les artistes avec Delbono s’en donnent à cœur joie, ce qui est communicatif.

Cependant une impression de suave violence ne nous épargne pas, nous saisissant d’entrée de jeu à la vue du corps décharné, totalement dénudé à l’exception d’un slip et d’un masque africain. L’action part de là, et nous pousse dans un ailleurs déjanté. Sujet campé sous un angle d’emblée décalé : ce corps dégingandé, d’une maigreur maladive, parle avec force, d’une voix vive et tonitruante, mais cependant sans grandiloquence. Cette personne exprime des choses étranges qui s’évaporent, elle s’exprime en prenant possession des lieux dès l’ouverture du spectacle, marquant son périmètre, traçant le cercle magique au fur et à mesure, car “chacun trace autour de soi un cercle magique et laisse dehors tout ce qui ne s’adapte pas à ses jeux secrets.” Refoulant les fantasmes d’autrui trop éloignés des siens. La progression de ces paroles soutient les postures biaisées, voûtées de ce regard en coin, lancé à travers le masque par-dessus l’épaule, ou bien émis comme un regard flottant, rasant le sol parce que le corps est couché sur le flanc, tout fourbu après une probable course très longue, éprouvante et téméraire.

Immédiatement, une sensation de menace s’installe, accentuant en nous la stupéfaction du spectacle vivant montré en tant que tel, sans dissimulation, sans représentation, comme à l’état brut ; le public se retrouve convié dans la salle, adoptant de fait la position de témoin placé en face de ce qui est et qui ne joue pas. Théâtre contemporain, Questo buio feroce s’inscrit dans le registre d’une danse des ténèbres, butô, comme aussi dans le théâtre de la cruauté auquel Pippo Delbono se rapporte, car il cite Antonin Artaud disant que jamais il ne pourrait faire un spectacle qui ne soit pas contaminé par sa vie. Présences scéniques que tous ces acteurs qui mettent à l’épreuve le théâtre d’illusion par leur art et leur naturel spontané. Cette pièce de Delbono part à l’offensive contre toute résistance, contre l’habitude de la  perspective conventionnelle du théâtre classique, produit en trompe l’œil et en double jeu… Questo buio feroce n’alimente pas nos peurs, non, mais éveille en nous l’appétit de voir et d’entendre, un désir de savoir et de connaissance qui peut effectivement aiguiser maintes stupeurs. Dont l’angoisse d’être confronté à la mort par la maladie, notamment.

Mais il y a, derrière le grand voile du saint des saints, la lumière :

« Depuis toujours. Et les fleurs qui poussent encore de cette chair. Morte. “Pour une minute de vie, pour une minute, voir dans le cerveau des petites fleurs.”Les fleurs rouges, toujours plus de fleurs, toujours plus de blessures. Lumière toujours plus de lumière malgré l’obscurité. “Voir des petites fleurs qui dansent comme des mots dans la bouche d’un muet.” Encore, encore je veux écrire l’amour. » (Pippo Delbono, Questo buio feroce)

C’est en cela que cette œuvre est portée par un souffle - de vie.

Aux aguets, dès les premiers instants, je m’offre tout entière au jeu d’initiation et je fonce dans cette vision impitoyable que Pippo Delbono dépeint non sans mutinerie. Rendez-vous donc avec la révolte intérieure dont je suis capable. Car le destin, ou ce qui en a les traits dans ce théâtre-dansé, interdit toute espèce de tricherie : pas le moindre faux-semblant quoique la caricature l’oblige de part en part, au service du rire. Ce qu’imprime la pièce Questo buio feroce prend appui chez Antonin Artaud. Par voie de conséquence, l’idée et la mise en scène de Pippo Delbono accomplissent des miracles : le dévoilement, donc, la rencontre. Ainsi, qu’il est magique d’être en présence les uns des autres malgré le perpétuel sentiment d’incommunicabilité qui nous pèse tant, nous tous qui sommes, en temps normaux, des bêtes féroces livrées avec sauvagerie et brutalité aux stratégies de destruction que l’incompréhension mutuelle entretient !

Mais ici, semble pouvoir régner la paix finalement.

Dans cet espace immaculé donné pour vide, une respiration s’anime, signalant la présence d’un être étrange ; c’est un masque qui nous accueille. Est-ce une silhouette masculine ou féminine ? Les lignes sont androgynes tant la maigreur creuse ses sillons et marque les hanches. Très vite le corps se détermine : il s’agit bel et bien d’un corps d’homme, vaillant malgré l’apparente évanescence, présence humaine que renforce l’autorité du geste, cette personne se promenant par le milieu avec un pas simple, vrai, humble, totalement offert aux regards d’autrui, dans un sentiment d’amour absolu, sans arrogance ni lyrisme : en majesté. Dès l’entrée en la matière, l’émotion gagne en puissance, et de seconde en seconde, se fait jour une philosophie du couple : “le Même et l’Autre”, à savoir : l’identité et l’altérité, ces forces qui concourent à nous faire avancer ensemble malgré toutes nos difficultés à nous entendre, en dépit de notre incapacité à nous ouvrir les uns aux autres.

D’entrée de jeu, Questo buio feroce réussit sa leçon de choses.

Grâce à sa précieuse conduite du détail, Pippo Delbono nous fait progresser dans son intériorité. Cette chambre fantasmatique est blanche, nue, sans mobilier, elle sert de territoire intermédiaire pour un voyage dans les profondeurs de l’abîme. Il n’y a visiblement rien hormis, ponctuellement, huit chaises d’attente alignées contre le mur monumental coulissant du lointain qui sont placées en attente des éclopés de la rue, tout abîmés, boiteux, tordus, et gueules cassées. L’entrée en la matière nous bascule dans le vif du sujet : un “asile” dirait-on, psychiatrique, et ce fauteuil rococo dans cette boîte sans fenêtres détonne. Quels commentaires pour exprimer ce que j’ai vécu ce soir ?

J’ai scruté, j’ai tendu le cou, je me suis bouché les oreilles mais je n’ai jamais fermé les yeux ; j’ai surtout beaucoup ri et pleuré à chaudes larmes. Pas de commentaires non plus dans l’instant sur le côté spectaculaire de la pièce, menée d’une main de maître, Pippo Delbono contrôlant le moindre effet scénographique participant de son imaginaire délirant, carnavalesque, percutant, faussement exubérant, ponctué par l’univers musical empreint de standards classiques et d’airs de variété, dont My way ou “sur les docs” d’Aznavour. Rien à dire non plus sur l’aspect cathartique du jeu scénique, si ce n’est qu’il me rappelle terriblement le Tanzteater de Pina Bausch.

Pourtant une question domine l’ensemble : comment se consoler de la séparation avec le Paradis et tout à la fois, comment se consoler d’être séparés par et pour l’Enfer ?

En substance : comment devenir indivis ?

Dans cette nef aux fous, nous sommes lui, ce rescapé, le récitant, le disant, seule et unique personne humaine véritable qui avance à visage découvert, sans aucun masque, à l’inverse de tous les autres personnages qui, eux, sont fardés, grimés, barbouillés, ridicules et caricaturaux, zombis, morts-vivants et stéréotypés, personnages surfaits mais rôles non pas surjoués paradoxalement, quoique contrefaisant de grotesques mannequins qui défilent en boucle.

Un homme seul reste droit dans cette bouillie humaine, un seul homme mais pas le dernier ni le surhomme, touchant qu’il est parce qu’il paraît tout esseulé, mais non hagard, nullement pitoyable, bien résolu à regarder la mort en face, et quoique gisant à la fin du drame tragicomique, burlesque, il se redresse in extremis pour abattre les ombres de croque-mitaines et les vampires en faction derrière la table du banquet mortuaire, funéraire, cinéraire. S’élève-t-il contre un sort fatidique ? Par contraste, les autres, bien que différemment, s’adonnent dans le désordre à leurs sens en délire. Oublier que le corps est corruptible par des plaisirs dévoyés : voici la moralité de ces vies ratées. Dans un immense charivari, l’ultime, l’insoutenable sont désamorcés grâce à la drôlerie du propos toujours frivole et survenant à propos. Une respiration accompagne chaque éclat de rire ; il en va de même avec les pleurs arrachées par le spectacle de l’innocence, le beauté du jeune trisomique et du vieillard microcéphale qui sont ce qu’ils sont et qui vont main dans la main, en Arlequin. Sous certaines affectations, beaucoup d’affection. Egalement des clichés morbides sous ces airs salaces, euphoriques, hystériques de femmes sur le retour, entre deux âges, en crise existentielle. La sexualité est montrée comme l’unique palliatif pour eux tous, pour nous, au sentiment de la fin prochaine de notre histoire, fin programmée qui guette et s’approche, avec sa cohorte : la maladie, la décadence, la ruine.

Or donc, pour nous donner du cœur au ventre, à l’image du héros, Pippo Delbono appelle à l’amour avec humour ! En réaction de défense contre le compte à rebours (uno, due, tre…), le public s’élève en pensée, assistant moins à la danse macabre de pauvres hères qu’au poème dansé du condamné, présenté avec une égale dignité à l’article de la mort. Comme lui, éprouverons-nous la solitude des heures dernières comme une délivrance ? C’est ce que magnifie la petite ronde qu’il exécute en s’adonnant à la chorégraphie de sa propre personne sublimée, mise en geste, alors que sa voix amplifiée par le micro et par un enregistrement s’est longuement déversée dans un flot de paroles testamentaires.

Quand il danse, soudainement, survient la grâce, allant par-delà les ballades, engageant ses formes sensuelles dans une surprenante mélodie du bonheur que jouent la poitrine, le port des bras, les jambes, enracinés dans une pesanteur libérée. L’apesanteur. Il danse de façon toute cérémonielle son grand départ - odyssée pour la vie après la vie - au début et à la fin de la pièce, faisant de Questo buio feroce une ronde, une carole, une danse macabre, un rituel. Et tout cela est infiniment touchant par effet de contraste avec les autres personnages, chacun plus prévisible à l’envi. Cette danse de l’homme en blanc est presque sacrée, tant elle sort du tréfonds. C’est comme le langage du genre humain, et celui de cet individu-là. A l’instar de sa voix, au timbre si grave, rocailleux, tanné par les signes du temps, cet homme aux pieds nus, en chemise blanche tombant sur un pantalon de toile immaculée, disperse une lumière que ses gestes reflètent. Il se met en branle dans une danse intime, unique, indivise, qui ressemble à s’y méprendre à en offrande lancée vers les forces cosmiques, et à la barbe en contrebas d’informes macchabées agglutinés en chorale, puis se délitant à travers un défilé dérisoire.

Tous plus pitoyables les uns que les autres,  ces personnages raisonnent comme de grossières poupées à figures humaines désincarnées, stupides, sans cœur.

« Regardez-moi, je disparais », murmure-t-il avant de mourir. La disparition de soi est dans l’anéantissement de l’autre et du même.

Comment s’en consoler ? Ne me touche pas, hurlait-il, alors qu’il aimait. Noli me tangere… Ne pas se retenir … de vivre.

Valérie Colette-Folliot

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Illustration extraite du spectacle Questo buio feroce, une photographie de Floriane Gaber, DR.

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