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Illustration : Peter Zimmermann, Deleuze | source
Just to dance
Pièce chorégraphique de Héla Fattoumi et d’Eric Lamoureux, créée en 2010.
… Sublimant le vivant, le corps qui danse ne subsume-t-il rien d’autre que du sidérant en soi ?
A la suite de Michel Corvin, demandons-nous si les grandes questions de notre époque habitent ce théâtre. Et en regard du politique dont procède Just to dance, discutons les enjeux poétiques des Fatlam. Dire de cette pièce qu’elle est une œuvre chorégraphique engagée est-il excessif ? Comment s’inscrit-elle dans son temps et pour en restituer quelle réflexion ? Ainsi peut apparaître la principale ligne de force à l’œuvre ici, au-delà de l’aspect rituel, voire sexuel, sensuel plutôt qu’érotique, des danses de participation dites de société. Ainsi s’entretiennent les danses de scène et ces danses de sociétés qui semblent être vécues souvent sur le mode de parades amoureuses.
Tout d’abord, traduisons littéralement le titre Just to dance : juste danser. Mais pourquoi ne pas envisager aussi l’idée de danser juste, de commettre le geste juste, à l’instar, comment dire, du geste parfait ? Dans le souci premier de comprendre ce que peut signifier l’acte de “ne rien faire d’autre que de juste danser”, concevons avant tout comment, par l’action de danser, on parvient à s’échapper en trompant l’ennui, à différer la fin, l’ultime (f.a.i.m.) ! Plus généralement, que représente le fait de choisir la danse comme réponse au tragique ? Il semble a priori qu’elle soit l’une des seules choses susceptibles de conjurer le mauvais œil en réaction directe et quasiment immédiate, aux maux de la vie. Par conséquent, l’action de danser mènerait à harmoniser son corps et à l’instrumentaliser sans pour autant le réifier. Avec la danse, la démonstration se fait qu’il est concrètement possible de s’accorder les uns aux autres, juste en mesure certes, mais dans une dynamique comprise sous l’angle d’une métaphore, le jeu dansé venant à bon escient transcender, pallier le mal de vivre. Mourir d’aimer, et renaître en sublimant le vivant, la mystique du corps qui danse ne subsume rien d’autre en soi que du sidérant… Alors ce corps dansant, que n’arrive-t-il pas à compenser notre impuissance, mais également à contenter notre soif de vivre ?! C’est comme si l’on s’exerçait soi-même, spectateurs face aux danseurs, par substitution de corps à corps et de personnes, à actualiser ses rêves, à lutter contre la fatalité, à vaincre l’unique certitude absolue, se jurant à la vie, à la mort, le “la”… ainsi que pour défier le vide qui ne sonne pas nécessairement creux, ainsi que pour exécuter le néant, à la face du monde, afin d’en repousser aux lendemains la peur panique, de cette disparition.
Mais pourtant, il y a bel et bien partout des hommes pour espérer ici des jours meilleurs, se projetant dans un Eldorado, et ce faisant, s’agrippant aux franges de pouvoirs qu’ils s’inventent et dont la consistance peut laisser dubitatif ou perplexe. A travers Just to dance, Héla Fattoumi et Eric Lamoureux engagent une dialectique1 traitant du choc des cultures, de la globalisation, du poids du néo-libéralisme, des inégalités de la mondialisation, de la vie moderne, de l’avenir de l’humanité, etc., la danse au pluriel prévalant sur une quelconque forme unificatrice, bien qu’embryonnaire et déterminée chez les Fatlam. Toutefois, cette vie des hommes, c’est la nôtre, occidentaux ! Ainsi, nous parlent-ils donc d’eux-mêmes et de nous à la fois, dans un rapport d’égalité et de prise de conscience mutuelle et de réciprocité. S’il s’agit de l’avenir des humanités esquissé dans cette pièce, comment nous apparaît-il ? Sans glisser dans la prophétisation, laissent-ils penser qu’il y en aura un, un avenir pour tous, à part égale pour tout le monde sur cette planète ? La dimension prophétique de la pièce peut transparaître alors sensiblement dans les tableaux en ouverture et au final. Efforçons-nous, comme le requiert Patrice Pavis, de décrire la forme poétique de cette écriture chorégraphique, si particulière, spécifique et singulière. Quelle en est la cohésion ? Deux temps, l’incipit et la conclusion, enserrent le propos scénique et ses enjeux poétiques, dans une lumière sombre et ténébreuse en clair-obscur au début, quand cette étrange luminescence s’écoule au-dessus des dos recourbés de silhouettes mi humaines, mi animales, qui galopent à quatre pattes, par groupe de neuf, après on ne sait quoi un centre fuyant, mobile et décalé, qui se déplace latéralement sur le plateau tout entier. A la fin, l’inverse se produit car ces neuf muses sont en effet toute redressées, combatives toujours, héroïques et rayonnantes. De façon martiale, ces sujets appréhendent l’espace depuis la station debout, s’escrimant contre une pluie noire qui les assaille, en agitant leurs bras étendus comme des moulinets, avec énergie, en synergie, et jusqu’à disparition, c’est-à-dire, épuisement. Fin du programme. Regardons, depuis cette description, le rapport symbolique entre l’œuvre - Just to dance, et sa référence - la société contemporaine des années 2000. Pour l’instant, convenons du fait que chacun peut espérer, encore, respirer librement et gratuitement. Cependant, est-ce le même air pour tout un chacun sur cette terre ? Au même titre que l’eau qui devrait être un bien universel, vital et nécessaire, mais ne l’est pas, bientôt matière et espace ne se rétréciront-ils pas au point de réduire les êtres humains et toutes les créatures à l’état de monades, animés par la prédation et aussi par la barbarie ?
Implicitement, Just to dance dévide un discours chorégraphique critique, interrogatif, sur ce à quoi renvoie le sentiment de toute-puissance, et ce par quoi tient cet élan intérieur - principe totalisant que celui d’être glorieux, et jouissance ainsi à s’éprouver à l’instar d’un dieu, d’une idole, d’un héros, ou d’un sur - homme… En l’occurrence, Héla Fattoumi et Eric Lamoureux posent le problème de la vie ensemble. Ils nous exposent et nous transposent dans une sorte d’enclos qui se referme sur lui-même, qui se rapetisse et se replie. Considéré en conscience à bonne distance et avec gentillesse et courtoisie, ce mode d’existence ne devrait-il pas nous rendre plus vivants à nous-mêmes, attendu que ses répercutions en nous conduisent inévitablement à prendre en main le sentiment de notre finitude, notre propre mort, et à reconnaître intimement les traits du Dasein2 ? Le danseur en synesthésie concertée et concertante avec le spectateur, renaît à chaque pas qu’il accomplit, la poétique de la disparition lui révélant non son essence, mais son hypostase. En ceci son mystère, en cela sa magie.
Par le dévoilement occasionné, grâce au corps qui danse, lequel, disait Mallarmé3 à propos de la ballerine, est avant tout une idée incarnée, une action restreinte, un symbole, une métaphore, par le spectacle de la danse, se renouvelle le bonheur de vivre en communion, sinon en communauté (d’esprit), impression rendue possible à mesure que l’œil épouse le mouvement ; le phénomène du regard, pareil à une épiphanie transfigurant les personnes en présence.
En filigrane, Just to dance établit des jeux tactiques et tactiles de séduction, stratégies choisies pour conquérir l’espace de l’autre et pour prendre corps en le subsumant dans un corps global qui serait une vision du monde contemporain à venir. C’est par le plaisir de jouer avec l’objet du désir que l’action progresse. Un rien sidérant… ce par quoi le manque me force à agir ; le sein - par lequel je me rappelle le goût du bonheur et le sens du toucher ; le vide - par l’absence qui m’incline au saut de l’ange ; la perte - qui me permet d’advenir à moi-même en devenant quelque chose ; le dépassement de soi - par lequel je deviens quelqu’un à mes propres yeux. Ensuite : désirer. Et puis, surtout : aimer.
De la sorte, les Fattoumi Lamoureux ne manquent pas d’interroger l’utopie. Ils posent la question existentiale de l’être et du néant4 à travers la représentation théâtrale du délire carnavalesque d’une fête où chacun se travestit, en baissant pavillon vis-à-vis de la pudeur des sentiments que l’on maquille outrageusement, disait Gainsbourg, à travers aussi l’orchésalité et l’orchestique de la fuite en avant, de la fuite du temps, dans l’impression spéculaire du passé, du futur, du présent. Just to dance profile un avenir qui se joue maintenant, mais qui est à imaginer, dans l’instant et à l’instinct, avec l’intuition du processus de la mémoire à travers ces corps (dansants) en puissance. Réalités humaines à l’état brut que génère le sentiment d’urgence : en quête d’impossible, toujours prêts à répondre aux mots et aux choses, ultimes remparts contre l’éclatement du sujet, contre sa relativité, son atomisation, sa dissolution et sa désubstantialisation. “Appel aux vivants”5, dans “l’hymne de l’univers”6. Invitation au voyage, certes, en se laissant prendre notamment aux illuminations de désirs par-delà les plaisirs, comme captés dans le chas d’une aiguille à la recherche “des paradis promis ayant l’enfer pour issue”, le chanterait Aznavour. Car c’est aussi cela, aimer : s’abandonner au flux, à la migration des âmes en partance. Aimer, c’est en l’occurrence l’accueillir en y répondant par des influx et une déflagration respirée en symbiose avec son milieu et son environnement. Ce que réalisent les danseurs performeurs par l’attention mutuellement accordée, par l’écoute qu’ils se portent les uns aux autres au gré d’une danse de la proximité, du dos et de la peau en éveil. C’est au moyen d’une forme de danse contact que les interprètes de Just to dance font la démonstration d’une société en mouvement qui s’invente grâce au jeu co-construit des interactions : comment je m’enrichis de toi, et comment toi-même tu te nourris de moi ? A cette interrogation, ils semblent répondre, comme ils triompheraient d’un nœud coulissant duquel s’échapperait et s’entrouvrirait la force de rêver sa vie et de s’y tenir, comme tout contre une idée7. Les possibles renforcés par une transsubstantiation qui est survivance, ou capacité à dépasser ses morts tout en les chérissant, avec au cœur résolution et devancement, est-il si difficile de vivre sans se survivre ? Quel horizon ? Peut-être que nul ne s’effondrerait finalement s’il n’écoutait en sa chair ce cœur qui a tant aimé les hommes… Sublime se révèle en outre l’impossibilité vaincue de l’expansion du Moi, étranglée sans merci par le goulet d’Eros et de Thanatos qui vous tenaient en joue, dans une ligne de mire transcendée. Sidérant le corps qui vient illuminer le monde esseulé.
Tel, au sortir de Just to dance, mon état d’esprit, portée à rêver l’a-pesanteur, derrière le semblant d’un spectacle de divertissement qui, sous ses allures de décontraction et d’insouciance à la “united colors of”, revient à mettre en scène un mystère, une passion, une tragicomédie. Se battre, combattre, oser s’élancer dans le vide qui manifeste la présence en soi (le vide étant l’anagramme du nom “dieu”, selon Valère Novarina8). Dorénavant, la sémiotique des cultures prend le pas dans la poïétique de la danse contemporaine ; il en est visiblement ainsi du processus de création gestuelle des Fatlam, qui abandonne ou délaisse à d’autres le réductionnisme d’un regard ethno-centré, mondialiste et néocolonialiste, gourmand de l’autre vécu comme un exotisme et une figure pittoresque. Il serait intéressant alors de confronter le répertoire des Fattoumi Lamoureux avec celui des Hervieu Montalvo, lesquels sont préoccupés par les mêmes questions de fond relatives à la problématique du métissage et de la mixité qu’engendrent, de tout temps, la circulation des biens et des richesses, le flux humain que traduit le phénomène d’immigration devenant pour certains une menace.
Mais revenant au fondement des choses, au langage (signe de l’humain), disons que Just to dance produit un message à partir d’une véritable « science des signes au sein de la vie sociale »9, inédite parce qu’artistique et probablement destinée au mode expérimental qu’elle s’est assignée. Inventer sa vie en la dansant : tel est l’enjeu des Fatlam, tout comme il l’était pour Isadora Duncan dans les années 1900, ou pour les anarchistes de la Judson new-yorkaise après guerre, au tournant des Trente Glorieuses, qui ne sont plus. Rupture. Reprise. Partant de là, du Ça qui est l’Inconscient - nous dit Jacques Lacan : structuré comme un langage, l’imaginaire et la chair travaillent inextricablement la danse des Fatlam.
« Ce que nous expérimentons alors avec l’icône et grâce à elle c’est la capacité de franchir sans mesure la distance qui sépare l’ici-bas de l’au-delà, le présent mobile de l’histoire du présent immuable de l’Eternité »10.
Aussi, l’image hypostatique du corps dansant transfigure-t-elle notre rapport au monde, éclairant notre regard d’un éclat tout autre puisque forgé par la vision de personnes exaltées transportées en élévation, allant au bout d’elles-mêmes. A juste distance des mots et des choses, Just to dance en appelle à l’échappée belle et au dépassement de soi, dans une forme d’agapè qui surpasse la possession idolâtrique du contact physique, en amour, sans issue.
Plénitude d’être vivant : exister en conscience, en acte et en puissance, dans la croyance que tout est toujours possible, le corps inachevé, ce champ de bataille11, en étant le lieu, l’instrument et le triomphe…
Valérie Colette-Folliot, le 28 mars 2010
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Notes :
1. Vilain Pierre, Les chrétiens et la mondialisation (présentation de Michel Cool). Ed. Desclée de Brouwer, 2002. « Au peuple innombrable des exclus qui convoque à l’espérance. »
2. Le Dasein, concept défini par Martin Heidegger dans Etre et temps (1927). Partant du postulat de Nietzsche que « Dieu est mort », le nihilisme questionne l’avenir de l’humanité depuis le crépuscule des idoles et du dernier homme. Dans cette vision apocalyptique du monde, l’ontologie retourne le déni de l’Etre et l’oubli de l’Etre en le renversant au moyen d’un mode de pensée ou d’une épistémè volontariste. Aussi interroge-t-il le Dasein en termes de volonté de puissance en crise, dans la mesure où l’individu humain trouve son échelle dans l’être - au - monde, inséparable de l’être - là (le Dasein se découvrant dans sa finitude, l’être - pour - la - mort, qui est à la fois néant et déréliction, soit état d’abandon et de solitude morale complète). Ainsi, avant que ne s’opère l’individuation garantie par le processus réflexif de la conscience - qui est renversement et retournement de l’intériorité (cette volonté de puissance dont parle Nietzsche) agissante sur le cours des choses, l’homme dépend concrètement de la communauté où il baigne. C’est ce que mettent en scène les Fattoumi Lamoureux dans une perspective philosophique qu’il conviendrait de déterminer (courant de pensée plutôt proche d’Héraclite ou bien plutôt du côté de Parménide ; saisis entre deux conceptions des choses, travaillées de l’intérieur soit par le principe d’unité, soit par celui d’altérité, avec l’écart de la ressemblance dissemblance, et de la différence que résout, sur le plan spirituel, la théologie de l’icône - alors pris, en effet, dans la tentation d’une part de comprendre l’être en soi en dehors du temps, ou dans la propension d’autre part, à l’entendre comme un phénomène, comme quelque chose d’indéfinissable puisque de pris dans un mouvement en mutation perpétuelle).
3. « La danseuse n’est pas une femme qui danse, pour ces motifs juxtaposés qu’elle n’est pas une femme, mais une métaphore résumant un des aspects élémentaires de notre forme ». Mallarmé Stéphane
4. Sartre Jean-Paul, L’Etre et le Néant, 1943.
5. Garaudy Roger, Appel aux vivants, Ed. du Seuil, 1979.
6. Teilhard de Chardin Pierre, Hymne de l’Univers, Ed. du Seuil, 1961.
7. « Il doit, non pas raconter sa vie telle qu’il l’a vécue, mais telle qu’il la racontera. Autrement dit, que le portrait de lui, que sera sa vie, s’identifie au portrait idéal qu’il souhaite, et, plus simplement, qu’il soit tel qu’il se veut. » André Gide
8. « Dans notre langue, il y a un splendide anagramme de DIEU, c’est VIDE. (…) Dans toute phrase, Dieu est un mot de silence, un appel, un trou d’air qui permet dans l’esprit de retrouver souffle et mouvement [qui] permutent autour d’une case vide. C’est un appel d’air qui permet le mouvement : un rien qui permet le jeu du langage. Aucun mot ne troue autant. C’est dans notre langage un vide, un mot - aimant. » Novarina Valère, Lumières du corps, Ed. P.O.L. 2006, p. 52.
9. Saussure Ferdinand (de), (1916) Cours de linguistique générale, Ed. Payot & Rivages.
10. Rousseau Daniel, L’Icône, splendeur de ton visage. Ed. Théophanie - Desclée de Brouwer, 1982, 251.
11. « Le corps humain est un champ de guerre où il serait bon que nous revenions. C’est maintenant le néant, maintenant la mort, maintenant la putréfaction, maintenant la résurrection. » Antonin Artaud (1942)
Questo Buio Feroce
(Création mondiale en octobre 2006 au Teatro Argentino de Rome)
Adaptation de Wild Darkness, “Cette Obscurité Féroce”, une autobiographie de Harold Brodkey, poète américain mort du sida, qui témoigne de sa maladie, expérience partagée par le dramaturge, metteur en scène et comédien Pippo Delbono qui, dans cette pièce macabre et joyeuse, contre la tristesse, exorcise angoisses et souffrances en interpellant son public par un « Regardez-moi, je disparais » incantatoire et provocateur.
Une pièce de Pippo Delbono jouée le 08 décembre 2009 au théâtre d’Hérouville Saint-Clair.
Consolation du délire
Que peut le Livre sur ce qui entoure la mort, et que nous apprend-il sur la vie - sur l’après la vie ? Telles sont nos premières impressions devant Cette obscurité féroce, ouvrant à bien des méditations. Et puis, que valent nos existences hagardes si elles ne sont pas vouées à une renaissance ? Enfin, qu’en est-il du pardon rédempteur ? Ainsi résonne en nous cette pièce qui témoigne d’un esprit travaillé de l’intérieur, et tout simplement labyrinthique.
Livré à soi-même, libre au spectateur d’entrer ou non dans ce théâtre du bestiaire humain, pour y découvrir un semblant de petite boutique des horreurs, une baraque de foire où des monstres sont exhibés, jetés aux voyeurs fauves ; libre à soi d’aller par ce chemin pour parcourir un drôle de cheminement intérieur en forme de rêve initiatique.
Dans Questo Buio Feroce, Pippo Delbono traite de la mort et de la maladie dont il souffre : il est séropositif. Il entremêle les éléments nécessaires à la libération du corps par l’élévation de l’esprit : la poésie, la grâce du jeu plastique théâtral, la musique, le ludisme : véritable souffle de vie. « D’un temps futur et d’un temps passé. Elégants. Avec des costumes antiques et des costumes à la mode. Le visage blanc. Ils reproduisent des jeux. Des jeux d’adultes. Sadiques. Violents. Crus […] sur la bestialité de l’être humain. Cette « féroce obscurité », comme il dit, compose savamment une suite de séquences enchaînées et quasiment symphoniques, avec des arrêts sur image pour appréhender totalement l’instant présent par l’action scénique, prenant le temps d’apprécier la philosophie du bonheur qu’inventent les comédiens avec lui, de connivence avec nous, public partenaire.
Partant de là, d’ici, c’est-à-dire d’une vague idée d’ici-bas, Pippo Delbono nous fait observer combien, « dans les pays occidentaux, la pensée de la mort a été “bannie”. La mort apparaît avec peur, comme une perte, une douleur, rarement comme une conscience lucide, profonde de la vie. » Qu’il est loin l’Âge d’or, qu’ils sont loin ces premiers temps d’avant l’histoire, qui auraient été ceux du bonheur et que les hommes auraient perdus… C’est sur un tel constat présupposant la conscience de l’au-delà que la pièce démarre, n’empruntant aucun caractère au mythe, mais affichant un air plutôt gaillard et radical, hyperréaliste, tant le geste procède de la satire et du caricatural outré, mordu même par l’acide pour plus de piquant, et d’excitation toujours. Le point de vue du dramaturge s’enracine bel et bien dans le réel, n’épargnant pas une seule fois la réalité de nos contingences. Avec ardeur, il regarde. Il parle de La chose dans le blanc des yeux et l’embrasse sur la bouche, crûment : le Sexe. Impression de violence que d’aucuns pourraient confondre avec un viol mental ou un rapt du code de bonne conduite, comme Fellini entrave la bienséance parce qu’il en connaît les coulisses. Sans hypocrisie, sans jouer l’acteur, en vérité, les artistes avec Delbono s’en donnent à cœur joie, ce qui est communicatif.
Cependant une impression de suave violence ne nous épargne pas, nous saisissant d’entrée de jeu à la vue du corps décharné, totalement dénudé à l’exception d’un slip et d’un masque africain. L’action part de là, et nous pousse dans un ailleurs déjanté. Sujet campé sous un angle d’emblée décalé : ce corps dégingandé, d’une maigreur maladive, parle avec force, d’une voix vive et tonitruante, mais cependant sans grandiloquence. Cette personne exprime des choses étranges qui s’évaporent, elle s’exprime en prenant possession des lieux dès l’ouverture du spectacle, marquant son périmètre, traçant le cercle magique au fur et à mesure, car “chacun trace autour de soi un cercle magique et laisse dehors tout ce qui ne s’adapte pas à ses jeux secrets.” Refoulant les fantasmes d’autrui trop éloignés des siens. La progression de ces paroles soutient les postures biaisées, voûtées de ce regard en coin, lancé à travers le masque par-dessus l’épaule, ou bien émis comme un regard flottant, rasant le sol parce que le corps est couché sur le flanc, tout fourbu après une probable course très longue, éprouvante et téméraire.
Immédiatement, une sensation de menace s’installe, accentuant en nous la stupéfaction du spectacle vivant montré en tant que tel, sans dissimulation, sans représentation, comme à l’état brut ; le public se retrouve convié dans la salle, adoptant de fait la position de témoin placé en face de ce qui est et qui ne joue pas. Théâtre contemporain, Questo buio feroce s’inscrit dans le registre d’une danse des ténèbres, butô, comme aussi dans le théâtre de la cruauté auquel Pippo Delbono se rapporte, car il cite Antonin Artaud disant que jamais il ne pourrait faire un spectacle qui ne soit pas contaminé par sa vie. Présences scéniques que tous ces acteurs qui mettent à l’épreuve le théâtre d’illusion par leur art et leur naturel spontané. Cette pièce de Delbono part à l’offensive contre toute résistance, contre l’habitude de la perspective conventionnelle du théâtre classique, produit en trompe l’œil et en double jeu… Questo buio feroce n’alimente pas nos peurs, non, mais éveille en nous l’appétit de voir et d’entendre, un désir de savoir et de connaissance qui peut effectivement aiguiser maintes stupeurs. Dont l’angoisse d’être confronté à la mort par la maladie, notamment.
Mais il y a, derrière le grand voile du saint des saints, la lumière :
« Depuis toujours. Et les fleurs qui poussent encore de cette chair. Morte. “Pour une minute de vie, pour une minute, voir dans le cerveau des petites fleurs.”Les fleurs rouges, toujours plus de fleurs, toujours plus de blessures. Lumière toujours plus de lumière malgré l’obscurité. “Voir des petites fleurs qui dansent comme des mots dans la bouche d’un muet.” Encore, encore je veux écrire l’amour. » (Pippo Delbono, Questo buio feroce)
C’est en cela que cette œuvre est portée par un souffle - de vie.
Aux aguets, dès les premiers instants, je m’offre tout entière au jeu d’initiation et je fonce dans cette vision impitoyable que Pippo Delbono dépeint non sans mutinerie. Rendez-vous donc avec la révolte intérieure dont je suis capable. Car le destin, ou ce qui en a les traits dans ce théâtre-dansé, interdit toute espèce de tricherie : pas le moindre faux-semblant quoique la caricature l’oblige de part en part, au service du rire. Ce qu’imprime la pièce Questo buio feroce prend appui chez Antonin Artaud. Par voie de conséquence, l’idée et la mise en scène de Pippo Delbono accomplissent des miracles : le dévoilement, donc, la rencontre. Ainsi, qu’il est magique d’être en présence les uns des autres malgré le perpétuel sentiment d’incommunicabilité qui nous pèse tant, nous tous qui sommes, en temps normaux, des bêtes féroces livrées avec sauvagerie et brutalité aux stratégies de destruction que l’incompréhension mutuelle entretient !
Mais ici, semble pouvoir régner la paix finalement.
Dans cet espace immaculé donné pour vide, une respiration s’anime, signalant la présence d’un être étrange ; c’est un masque qui nous accueille. Est-ce une silhouette masculine ou féminine ? Les lignes sont androgynes tant la maigreur creuse ses sillons et marque les hanches. Très vite le corps se détermine : il s’agit bel et bien d’un corps d’homme, vaillant malgré l’apparente évanescence, présence humaine que renforce l’autorité du geste, cette personne se promenant par le milieu avec un pas simple, vrai, humble, totalement offert aux regards d’autrui, dans un sentiment d’amour absolu, sans arrogance ni lyrisme : en majesté. Dès l’entrée en la matière, l’émotion gagne en puissance, et de seconde en seconde, se fait jour une philosophie du couple : “le Même et l’Autre”, à savoir : l’identité et l’altérité, ces forces qui concourent à nous faire avancer ensemble malgré toutes nos difficultés à nous entendre, en dépit de notre incapacité à nous ouvrir les uns aux autres.
D’entrée de jeu, Questo buio feroce réussit sa leçon de choses.
Grâce à sa précieuse conduite du détail, Pippo Delbono nous fait progresser dans son intériorité. Cette chambre fantasmatique est blanche, nue, sans mobilier, elle sert de territoire intermédiaire pour un voyage dans les profondeurs de l’abîme. Il n’y a visiblement rien hormis, ponctuellement, huit chaises d’attente alignées contre le mur monumental coulissant du lointain qui sont placées en attente des éclopés de la rue, tout abîmés, boiteux, tordus, et gueules cassées. L’entrée en la matière nous bascule dans le vif du sujet : un “asile” dirait-on, psychiatrique, et ce fauteuil rococo dans cette boîte sans fenêtres détonne. Quels commentaires pour exprimer ce que j’ai vécu ce soir ?
J’ai scruté, j’ai tendu le cou, je me suis bouché les oreilles mais je n’ai jamais fermé les yeux ; j’ai surtout beaucoup ri et pleuré à chaudes larmes. Pas de commentaires non plus dans l’instant sur le côté spectaculaire de la pièce, menée d’une main de maître, Pippo Delbono contrôlant le moindre effet scénographique participant de son imaginaire délirant, carnavalesque, percutant, faussement exubérant, ponctué par l’univers musical empreint de standards classiques et d’airs de variété, dont My way ou “sur les docs” d’Aznavour. Rien à dire non plus sur l’aspect cathartique du jeu scénique, si ce n’est qu’il me rappelle terriblement le Tanzteater de Pina Bausch.
Pourtant une question domine l’ensemble : comment se consoler de la séparation avec le Paradis et tout à la fois, comment se consoler d’être séparés par et pour l’Enfer ?
En substance : comment devenir indivis ?
Dans cette nef aux fous, nous sommes lui, ce rescapé, le récitant, le disant, seule et unique personne humaine véritable qui avance à visage découvert, sans aucun masque, à l’inverse de tous les autres personnages qui, eux, sont fardés, grimés, barbouillés, ridicules et caricaturaux, zombis, morts-vivants et stéréotypés, personnages surfaits mais rôles non pas surjoués paradoxalement, quoique contrefaisant de grotesques mannequins qui défilent en boucle.
Un homme seul reste droit dans cette bouillie humaine, un seul homme mais pas le dernier ni le surhomme, touchant qu’il est parce qu’il paraît tout esseulé, mais non hagard, nullement pitoyable, bien résolu à regarder la mort en face, et quoique gisant à la fin du drame tragicomique, burlesque, il se redresse in extremis pour abattre les ombres de croque-mitaines et les vampires en faction derrière la table du banquet mortuaire, funéraire, cinéraire. S’élève-t-il contre un sort fatidique ? Par contraste, les autres, bien que différemment, s’adonnent dans le désordre à leurs sens en délire. Oublier que le corps est corruptible par des plaisirs dévoyés : voici la moralité de ces vies ratées. Dans un immense charivari, l’ultime, l’insoutenable sont désamorcés grâce à la drôlerie du propos toujours frivole et survenant à propos. Une respiration accompagne chaque éclat de rire ; il en va de même avec les pleurs arrachées par le spectacle de l’innocence, le beauté du jeune trisomique et du vieillard microcéphale qui sont ce qu’ils sont et qui vont main dans la main, en Arlequin. Sous certaines affectations, beaucoup d’affection. Egalement des clichés morbides sous ces airs salaces, euphoriques, hystériques de femmes sur le retour, entre deux âges, en crise existentielle. La sexualité est montrée comme l’unique palliatif pour eux tous, pour nous, au sentiment de la fin prochaine de notre histoire, fin programmée qui guette et s’approche, avec sa cohorte : la maladie, la décadence, la ruine.
Or donc, pour nous donner du cœur au ventre, à l’image du héros, Pippo Delbono appelle à l’amour avec humour ! En réaction de défense contre le compte à rebours (uno, due, tre…), le public s’élève en pensée, assistant moins à la danse macabre de pauvres hères qu’au poème dansé du condamné, présenté avec une égale dignité à l’article de la mort. Comme lui, éprouverons-nous la solitude des heures dernières comme une délivrance ? C’est ce que magnifie la petite ronde qu’il exécute en s’adonnant à la chorégraphie de sa propre personne sublimée, mise en geste, alors que sa voix amplifiée par le micro et par un enregistrement s’est longuement déversée dans un flot de paroles testamentaires.
Quand il danse, soudainement, survient la grâce, allant par-delà les ballades, engageant ses formes sensuelles dans une surprenante mélodie du bonheur que jouent la poitrine, le port des bras, les jambes, enracinés dans une pesanteur libérée. L’apesanteur. Il danse de façon toute cérémonielle son grand départ - odyssée pour la vie après la vie - au début et à la fin de la pièce, faisant de Questo buio feroce une ronde, une carole, une danse macabre, un rituel. Et tout cela est infiniment touchant par effet de contraste avec les autres personnages, chacun plus prévisible à l’envi. Cette danse de l’homme en blanc est presque sacrée, tant elle sort du tréfonds. C’est comme le langage du genre humain, et celui de cet individu-là. A l’instar de sa voix, au timbre si grave, rocailleux, tanné par les signes du temps, cet homme aux pieds nus, en chemise blanche tombant sur un pantalon de toile immaculée, disperse une lumière que ses gestes reflètent. Il se met en branle dans une danse intime, unique, indivise, qui ressemble à s’y méprendre à en offrande lancée vers les forces cosmiques, et à la barbe en contrebas d’informes macchabées agglutinés en chorale, puis se délitant à travers un défilé dérisoire.
Tous plus pitoyables les uns que les autres, ces personnages raisonnent comme de grossières poupées à figures humaines désincarnées, stupides, sans cœur.
« Regardez-moi, je disparais », murmure-t-il avant de mourir. La disparition de soi est dans l’anéantissement de l’autre et du même.
Comment s’en consoler ? Ne me touche pas, hurlait-il, alors qu’il aimait. Noli me tangere… Ne pas se retenir … de vivre.
Valérie Colette-Folliot
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Illustration extraite du spectacle Questo buio feroce, une photographie de Floriane Gaber, DR.
Premières impressions à la sortie du théâtre de Caen quelques heures après la fin du spectacle.
Nous reviendrons sur ce spectacle dans ces colonnes d’ici quelques jours.
Medeamaterial est un opéra de Pascal Dusapin créé en mars 1992 au théâtre de la Monnaie à Bruxelles, d’après Médée-Matériau de Heiner Muller.
La chorégraphe allemande Sasha Waltz s’est chargée de la mise en scène, de la danse et de la vidéo, en symbiose avec le mouvement dramaturgique que Jochen Sandig et Voreme Waltz sont parvenus à dégager au plus près du mythe et de la partition.
Ce soir au théâtre de Caen, jeudi 03 décembre 2009, le public durant une heure dix, a découvert une pièce lyrique et chorégraphique que Sasha Waltz & Guests a réalisée en coproduction avec le Grand Théâtre de Luxembourg en 2007.
En Médée, la soprano Caroline Stein occupe la scène avec aplomb. Elle a une présence qui s’enracine dans les entrailles et ses écarts éclatent comme l’orage, aigus, stridents, déchirants, soudains et anéantissants, comme le sujet l’exige.
Dans la fosse, l’orchestre est aux aguets et le chœur à l’écoute également, au service de la reine morte qui ne se survit pas et s’écorche, s’écartèle en reconnaissant combien vieillir est pire que mourir.
Le ballet constitué de dix-huit danseurs dont les deux enfants de Médée et Jason, brillamment interprétés par Laszlo Sandig et Luna Zscharnt, donne une matérialité aux fantômes qui sont les démons de Médée.
La scénographie, dans son épure et sa préciosité, rejette l’effet décoratif d’emblée quand le rideau de scène rouge sang tombe en cascade sur l’avant-scène, dégageant un espace nu, noir et empli de lumière propice au travail des ombres. Au finale, dans les dégagements, des ventilateurs gigantesques affolent le cours des choses, essentiellement atomisées par le cataclysme ultime de l’infanticide, punition apocalyptique mettant un terme à la vengeance assouvie de Médée par l’assassinat de Creüse, la jeune promise ensanglantée, écrasée dans la terre de ténèbres que son sang n’étanche pas.
La danse accentue l’ampleur du désastre qui monte en puissance et qui procure chez le public une impression de petitesse. En prise avec le sublime, le déchaînement des éléments s’abat sur nous, déchaînement de la nature que les dieux retournent vers les hommes pour les châtier de leurs crimes : la luxure.
Vêtus de noir, hormis les nourrices et la jeune épousée, tous portent le deuil, le renoncement. Mais dès les premières mesures, une certaine vague gagne en dévastation, les élans de désirs passionnels et d’un amour-passion se découvrant. Les danseurs éclatent en sauvagerie tout en combattant cette nuit morbide. Leur énergie bat son plein, et la chorégraphie organise des stratégies de destruction redoutablement méthodiques. C’est une danse pyrrhique. Un sens guerrier émane des dynamiques corporelles, les gestes découpant l’espace. Médée, infanticide et criminelle. Elle agit mais ne semble pas être agie. Elle détient le monde à sa merci, elle calcule, elle mène le jeu, et connaît le dénouement, choisissant la fin de l’histoire.
En comparaison de Médée, Creüse fait figure d’enveloppe vide tant l’innocence de son idylle la rend légère. En revanche, Médée a les pieds ancrés dans le sol, le bassin en contact avec la pesanteur, les reins verrouillés dans la terre, celle de Colchide qu’il lui faut purifier. Et la voix de Médée avec force et continuité psalmodie combien la chair de son coeur, Ma mémoire Mes chéris, est appelée par la fatalité à réintégrer son corps : ses entrailles.
Le destin parle à travers sa bouche. Avec effroi.
___________
Opéra Medeamaterial
créé en mars 1992 au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles
livret de Heiner Müller
Sasha Waltz & Guests
Akademie für Alte Musik Berlin
Vocalconsort Berlin
avec
Caroline Stein, soprano
Cécile Kempenaers, Claudia Bertz, Ulrike Bartsch, Åsa Olsson, quatuor vocal
Liza Alpízar Aguilar, Jirí Bartovanec,
Davide Camplani, Lisa Densem,
Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola,
Luc Dunberry, Gabriel Galindez Cruz,
Mamajeang Kim, Florencia Lamarca,
Pinar Ömerbeyoglu, Sasa Queliz,
Virgis Puodziunas, Mata Sakka,
Yael Schnell, Xuan Shi, Davide Sportelli,
László Sandig, Luna Zscharnt, danseurs
mise en scène et chorégraphie Sasha Waltz
direction musicale Marcus Creed
conception vidéo Sasha Waltz
scénographie Pia Maier-Schriever, Thomas Schenk, Heike Schuppelius
costumes Christine Birkle
lumières Thilo Reuther
dramaturgie Jochen Sandig, Yoreme Waltz
Une production Sasha Waltz & Guests en coproduction avec le Grand Théâtre de Luxembourg dans le cadre de Luxembourg, Capitale européenne de la culture 2007, l’Akademie für Alte Musik de Berlin et le Staatsoper de Berlin.
Sasha Waltz & Guests reçoit le soutien de la Hauptstadtkulturfonds (Capital City Fund for Culture).
Spectacle présenté au théâtre de Caen les 3 et 4 décembre 2009 à 20h
Spectacle en allemand, surtitré en français
Durée : 1h10
Site du théâtre de Caen
Site de Sasha Waltz
Notice bibliographique sur Pascal Dusapin sur le site de l’IRCAM
Illustration : sculpture de Louise Bourgeois, DR.
D’abord, ce spectacle m’a laissée sans réaction particulière à la sortie du théâtre.Je me suis trouvée portée de l’intérieur comme prise dans un état de somnolence ou de profonde méditation : de contemplation. Mais cependant la prégnance de cet état ne m’a pas quittée et je le ressens encore à cette heure. En substance, ce spectacle ne m’a pas laissée de marbre bien que la passion ne m’ait pas inclinée non plus.
En somme, je fus plutôt sensible au charme discret Du Recours aux forêts. Ça m’a très certainement parlé, cette psalmodie quelque peu hiératique qui me poussait à voyager dans la caverne du Gorgias ou sur l’île de Robinson. Non, je ne sais pas vraiment mais je me souviens de cette impression évanescente qui m’a peu à peu gagnée durant la représentation de ce mercredi soir. Nous étions le 19 novembre 2009. Depuis le théâtre d’Hérouville Saint-Clair, je me suis effectivement envolée autre part, je me suis évadée et même repliée ou recueillie un instant fugace qui, pourtant, se prolonge au-delà.
Aussi est-il difficile toujours de témoigner d’une émotion subtile et de la restituer à sa juste mesure en critique.
Le Recours aux forêts (La tentation de Démocrite) cherche à convoquer la réflexivité. Je ne voudrais donc pas en ces lignes geler la beauté du sujet par des formules trop rapides.
Il s’agit en somme d’un poème philosophique déclamé et dansé en miroir sur un fil musical rappelant peut-être l’univers poétique de Paul Valéry. Et si l’action se dilue dans l’espace-temps mythique de l’a-temporel, de l’intemporel, ou bien de l’éternité, la temporalité du discours se déploie sur la dialectique du fini et de l’infini.
L’oeuvre reste et demeure inachevée radicalement. Comme un miroir qui revient… et elle permet par conséquent l’émergence du champ des possibles, la vie continuant son cours malgré l’apocalypse que l’on devine au premier tableau puis dans son après au second.
L’action s’étire en effet ; elle s’allonge indéfiniment ; et j’ai pris plaisir à goûter cet éther-ci, car flotter ainsi en longueur m’a séduite, ce milieu onirique basculant progressivement au premier mouvement dans un territoire interdit et presque cauchemardesque, fait d’ombres se détachant sur un ciel que je me rappelle délavé ou plutôt noyé de larmes. Mais à l’approche des branchages dénudés qui envahissaient insidieusement la salle de spectacle et qui semblaient fondre sur notre gorge, je me suis surprise à haleter soudainement. Nonobstant, ces scènes d’émotion pernicieuse m’ont fait vivre ce recours aux forêts, cette anticipation, par procuration, par transfert, comme s’il convenait de procéder à un rituel de purification afin de conjurer le mauvais oeil et toutes les terreurs infantiles que peuvent symboliser les forêts dans notre imaginaire.
Or, en dépit d’un discours de mode prophétique, incantatoire, mortifère, j’y ai surtout entendu l’oraison du désespéré, ce qui m’a tout spécialement ému, plongeant dans l’empathie pour ce personnage esseulé où je me suis effectivement projetée à mon insu. J’ai de plus éprouvé ces paroles, d’une oreille légèrement distraite comme en analyse ou comme au concert de chambre, de la même façon que l’on reçoit les confessions d’un repenti, ou d’un homme aux abois, retranché dans ses ultimes limites avant disparition, implorant le pardon, cherchant la rédemption. Aussi la figure de Démocrite sert-elle in fine d’objet transitoire entre l’auteur et son angoisse, masquant à peine la sublimation en question au moyen de laquelle opère le librettiste, Michel Onfray et que le metteur en scène, Jean Lambert-Wild et la chorégraphe Carolyn Carlson déshabillent. De surcroît l’acteur danseur Juha-Peka Marsalo incarne tout un chacun, chacun d’entre nous, citoyens du monde.
Fondamentalement, l’objet de ce spectacle m’a paru en appeler à la conscience de l’humanité, à l’instar de l’appel à la mémoire collective ou aux archétypes. Et ce afin que nous en venions à décider d’éviter le pire, maintenant, dès à présent.
Se pose dans le cadre de scène du Recours aux forêts une réalité hallucinatoire probable, une prémonition fatidique qui serait la vision de notre propre destin, le pressentiment des temps prochains.
Tel m’a semblé être le moteur de ce spectacle.
Par ailleurs cette pièce reprend les stéréotypes bibliques distillés au gré des images de Chute, de Déluge ou de Babel. Bref, l’accumulation des catastrophes traduisant la réaction du Très-Haut qui dépouille sa créature en punition et en rémissions de ses pêchés capitaux. Et enfin, pourquoi ne pas retrouver là une dimension théologique ? Ce qu’alimentent les procédés scénographiques choisis avec précaution et mesure, moyens visuels et sonores sophistiqués et tout classiques à la fois, du fait qu’ils sont tenus de part en part et surtout contenus, laissant le spectateur à l’écart de l’action, c’est-à-dire à distance du pathétique et du tragique de la situation, le reléguant ainsi dans un état de lecture critique, protégé contre lui-même et tout d’abord prémuni contre le sentiment de culpabilité. Placé en position de distanciation, d’observation et de froideur, le spectateur est pris à témoin de lui-même. D’où la force illocutoire et performative de la pièce, embellie grâce aux artifices technologiques que permettent l’imagerie en 3D, l’hologramme, ou les jeux électroacoustiques agrémentant la danse, qui par certains aspects, peut paraître sur-jouée quand elle verse notamment dans le caricatural.
D’un rythme général plutôt lent, le spectacle procède de manière systémique et linéaire. Et ses inflexions monocordes pourraient rendre hypnotiques ces voix d’hommes et de femmes, ainsi que fascinante la gestuelle contorsionnée et régressive du danseur ; de même, la distribution ternaire de l’espace scénique avec l’orchestre en jardin face, le choeur en cour face, et la chorégraphie en lointain médian, contribue alors à camper la scène dans une surprenante tempérance paradoxale eu égard au sujet de la pièce. L’approche stylisée permettant d’échapper à la cruauté des choses, celles-ci étant liées et renvoyant en l’occurrence à l’état d’homme sauvage, à la condition d’homme des bois, pour ne pas dire à l’état d’enfant-loup.
Enfin, ce spectacle fonctionne plus volontiers, semble-t-il, sur le mode du poème philosophique que sur celui d’une pièce chorégraphique : Le recours aux forêts dessinant effectivement le profil d’un Robinson Crusoé qui reviendrait aux sources de la vie afin de survivre à sa propre solitude, réapprenant ainsi à vivre en communion avec lui-même et par extension en symbiose avec l’autre : la nature, sa seule et véritable maîtresse, son double le plus exact.
Valérie Colette-Folliot,
Le 21 novembre 2009
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Le Recours aux Forêts
La Tentation de Démocrite
Un spectacle de Jean Lambert-wild, Jean-Luc Therminarias, Michel Onfray, Carolyn Carlson et François Royet
CREATION - PRODUCTION 2009 DE LA COMEDIE DE CAEN
Du lundi 16 au vendredi 20 novembre 2009 à la Comédie de Caen, Théâtre d’Hérouville dans le cadre du Festival Les Boréales.
Distribution :
Le Rebelle Juha Marsalo
Voix Fargass Assandé, Elsa Hourcade, Stéphane Pelliccia, Laure Wolf
Vibraphone Jean-François Oliver
Direction Jean Lambert-wild
Musique Jean-Luc Therminarias
Texte Michel Onfray
Chorégraphie Carolyn Carlson avec la complicité de Juha Marsalo
Images François Royet
Pictoglyphe Mark Alsterlind
Lumières Renaud Lagier
Tissures Françoise Luro
Costumière Annick Serret
Direction technique Claire Seguin
Son Christophe Farion
Programmation son Léopold Frey
Conception du système de projection 3D, régie vidéo Quentin Descourtis
Programmation vidéo Julien Delmotte
Décor et costumes réalisés par les ateliers de la Comédie de Caen
sous la direction de Benoît Gondouin
Constructeurs Bruno Banchereau, Patrick Demière, Pierre-Amaury Hervieu, Hubert Rufin, Serge Tarral
Réalisation des costumes Antoinette Magny
Photographies Tristan Jeanne-Valès
Production déléguée, Comédie de Caen-Centre Dramatique National de Normandie
Coproduction Centre Chorégraphique National de Roubaix Nord-Pas de Calais, Le Volcan-scène nationale du Havre, Le Théâtre de l’Agora-scène nationale d’Evry, le Festival des Boréales, le GMEM-Centre National de Création Musicale de Marseille, Le Théâtre de L’Union-Centre Dramatique National du Limousin
Cette œuvre a bénéficié de l’aide à la production et à la diffusion du fonds SACD.
Illustration : Tristan Jeanne-Valès | Source
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